Horizontes culturales de la historia del arte: aportes para una acción compartida en Colombia. Diego Salcedo Fidalgo

(Encuentros en el museo virtual feminista: tiempo, espacio y el archivo), Pollock retoma el modelo del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg y el planteamiento de la dialéctica de imágenes de Walter Benjamin, para experimentar con un modelo de escritura de la historia del arte que no sólo transgrede los principios históricos de unidad espacio-temporal y cronología, sino que además invierte la relación de imagen y texto en la experiencia del lector (Pollock 2007b). Cada capítulo inicia con una suerte de “museo imaginario” (Malraux 1996), en donde se confrontan obras de arte de diversos continentes y contextos históricos con publicidad, reproducciones y objetos cotidianos, como punto de partida para la elaboración de un discurso reflexivo que desarrolla relaciones analíticas y reflexiones teóricas a partir de estos encuentros, establecidos no por la historia sino por la autora, como práctica visual, curatorial y cuasiartístico/conceptual.

      Este ejercicio de escritura con y a partir de imágenes (que tiene algo en común con un proyecto de escritura experimental sobre arte desarrollado en la web por el crítico y teórico James Elkins) busca sustraer el objeto artístico, y el concepto mismo del museo, del circuito de capital y consumo en el que se encuentra cada vez más atrapado (Elkins 2014). Comenta Pollock:

      Lo que diferencia los estudios críticos feministas en las artes visuales inicia con las varias posibilidades que reclamamos para hacer seguimiento de las relaciones entre obras de arte, más allá de las categorías museales de nación, estilo, periodo, movimiento, maestro, cuerpo de obra, para que las obras de arte puedan hablar de algo más que los principios abstractos de la forma y el estilo, o el individualismo del autor creativo […] Si abordamos las obras de arte como proposiciones, como representaciones y textos, eso es, como sitios para la producción de significados y afectos por medio de sus operaciones visuales y plásticas entre sí y para espectadores/lectores, dejan de ser meros objetos para ser clasificados en términos de valoración estética o autoría idealizada. Las obras de arte piden ser leídas como prácticas culturales, negociando significados formados tanto por la historia como por el inconsciente. Piden la posibilidad de cambiar la cultura en la que intervienen, al ser considerados como creativas: agentes poéticos y transformadores (Pollock 2007b, 10, traducción propia).

      Las nuevas tendencias en la escritura de la historia del arte que he ejemplificado aquí, principalmente con el trabajo de Griselda Pollock, buscan restituir la historia de arte como práctica que potencializa la tensión entre lo visible y lo invisible, el afecto y la política, sin reducirlo a una legibilidad estática. Nos permiten escribir en primera persona, desde el cuerpo, sin perder una postura dialógica capaz de transformar la docencia, la práctica de la investigación y la inserción social del campo.

      Referencias

      Barolsky, Paul. 1996. “Writing Art History”. The Art Bulletin, LXXVIII, n.° 3: 398-400.

      Behar, Ruth. 1996. The Vulnerable Observer: Anthropology that Breaks Your Heart. Boston: Beacon Press.

      Didi-Huberman, Georges. 2006. Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

      Elkins, James. 2000. Our Beautiful, Dry and Distant Texts: Art History as Writing. New York: Routledge.

      Elkins, James. 2014. “Two book projects: What is Interesting Writing in Art History? and Writing with Images”. James Elkins, último acceso 14 de marzo de 2014, http://www.jameselkins.com/index.php/experimentalwriting/256-writing-with images.

      Iser, Wolfgang. 1989. “El proceso de lectura”. En Estética de la recepción, editado por Rainer Warning, 149-164. Madrid: Visor.

      Malraux, André. 1996. Le Musée imaginaire. Paris: Gallimard.

      Pollock, Griselda. 1999. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London: Routledge.

      Pollock, Griselda. 2000. “On Mary Cassatt’s Reading Le Figaro or The Case of the Missing Women”. En Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Death, 227-273. London: Taylor and Francis.

      Pollock, Griselda. 2007a. “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”. En Crítica feminista en la teoría e historia del arte, editado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, 141-158. México: Universidad Iberoamericana, UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, Curare.

      Pollock, Griselda. 2007b. Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. London: Routledge.

      Pollock, Griselda. 2007c. “Modernidad y espacios de la femineidad”. En Crítica feminista en la teoría e historia del arte, editado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, 249-282. México: Universidad Iberoamericana, UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, Curare.

      Pollock, Griselda. 2013. “La mujer como signo: Lecturas psicoanalíticas”. En Visión y diferencia: Feminismo, feminidad e historias del arte, 217-272. Buenos Aires: Fiordo.

      Preziosi, Donald. 1998. “Art History: Making the Visible Legible”. En The Art of Art History: A Critical Anthology, editado por Donald Preziosi, 13-18. Oxford: Oxford University Press.

      Schor, Mira. 2007. “Linaje paterno”. En Crítica feminista en la teoría e historia del arte, editado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, 111-130. México: Universidad Iberoamericana, UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, Curare.

      Wenger C., Rodolfo. 2012. “Conceptualizando los conceptos, perceptos y afectos. A propósito de la estética filosófica de Gilles Deleuze”. Perspectivas estéticas (blog). 30 de octubre, http://perspectivasesteticas.blogspot.com/2012/10/conceptualizando-los-perceptos-y-afectos.html

      Utilizo aquí el concepto de actualización del texto por el lector que emplea la teoría de la recepción estética, y, en particular, Wolfgang Iser (Iser 1989).

El Taller 4 Rojo: entre la ficción exagerada y la documentación fidedigna ¹

      María Clara Cortés Polanía

      Uno de los temas que surge al acercarse al colectivo Taller 4 Rojo es el carácter borroso de sus fronteras; estas se nublan cuando se indaga sobre quiénes hicieron parte del grupo, el tiempo que perduraron, la autoría de los trabajos y cuándo y por qué dejaron de trabajar conjuntamente. Es posible que la dificultad de categorizarlos en un campo específico (diseño, grabado, trabajo social, trabajo político) debido al carácter interdisciplinario de sus propuestas, haya contribuido a que su reconocimiento sea tangencial en la historia del arte. Esto, por supuesto, está siendo revaluado: varios grupos de investigadores como el equipo Transhistoria y el Taller de Historia Crítica del Arte, entre otros, han puesto sus ojos en los años setenta y, en particular, en el trabajo de este colectivo, revalorando y reconociendo sus aportes.

      Figura 1. Elecciones de 1974. De: archivo archivo de Jorge Mora.

      Figura 2. Lucha de tierras en Coconuco (Cauca), 1974.

      De: archivo archivo de Jorge Mora.

      Con el ánimo de mirar los procesos interdisciplinarios del colectivo, en este escrito parto de una serie de fotografías, que provienen del archivo de Jorge Mora Espinosa². Se trata de una selección hecha del material gráfico y fotográfico que nos permite ver parte del trabajo documental del Taller 4 Rojo, participando en varios eventos: manifestaciones realizadas