Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía

de la década de 1960. Por ejemplo, en el coloquio del grupo de investigación Poética y Hermenéutica, celebrado en Colonia en 1966, Jacob Taubes hizo suya la tesis de que el surrealismo llevó a cabo “una superación creativa de la iluminación religiosa en beneficio de una iluminación profana, una inspiración materialista antropológica”, y subrayó en ella dos grandes cuestiones: la “revalorización de la fantasía” poética frente al orden natural y la repetición del “acosmismo gnóstico” en la provocación de la lírica moderna.60 La “alegoría surrealista” daría testimonio de la fractura entre “fantasía subjetiva” y “mundo objetivo”, que se encuentra ya en el simbolismo romántico y en el esoterismo de Baudelaire, al mismo tiempo que expresa “la falta de mundo propia de una experiencia nihilista que en un principio se asocia a los postulados de un comunismo revolucionario, pero que en el curso de la domesticación de los impulsos revolucionarios se separa del programa de una revolución mundial”.61

A diferencia de la protesta gnóstica, agrega Taubes, la revuelta surrealista no se dirige contra el cosmos stricto sensu, sino contra el fatum de las ciencias naturales y de la técnica, percibido “como un sistema de dominación y de opresión” que ya no es “la garantía de un Dios más allá del mundo”.62 La frase de Aragon en Tratado de estilo (1928), según la cual la poesía es el único significado de la locución “Más allá”, expresa cabalmente el “materialismo antropológico” de los surrealistas, en el que se cumple el borramiento del dualismo platónico-cristiano operado en la poesía moderna: “La poesía misma es el más allá […] La palabra no manifiesta la trascendencia; ella es, en sí misma, la trascendencia”.63 No por otro motivo, la teoría y la práctica surrealistas exigen una “interpretación histórico-filosófica” que sobrepasa una consideración “inmanente a la estética” y rechaza al mismo tiempo toda reducción a la política.64 El mismo argumento es esgrimido por Taubes, en 1967, para defender ciertas manifestaciones de la “contracultura” juvenil alemana, como el Pudding-Attentat contra el vicepresidente de Estados Unidos y el llamado a prender fuego las grandes tiendas comerciales que llevó a los integrantes de la agrupación Comuna i ante los tribunales: “La destrucción del mundo burgués como programa del surrealismo tanto como de Kommune 1 es algo absoluto, que está fuera de la historia y la política, esto es, una acción poética”.65

Por los mismos días, cuando los happenings y las proclamas de Comuna i aún no habían mutado dramáticamente en la “acción directa” impulsada, entre otros grupos revolucionarios, por la Fracción del Ejército Rojo, Karl Heinz Bohrer debutó como colaborador de la revista Merkur con un artículo, “Die Missverstandene Rebellion” [La rebelión malentendida] (1968), en el que apelaba a argumentos similares a los de Taubes para solidarizarse con el movimiento estudiantil, acusado por la prensa liberal de encarnar un fascismo de izquierda y un anarquismo de cuño romántico.66 Al año siguiente, ante la radicalización de la protesta, Bohrer publicó un segundo escrito, “Surrealismus und Terror” [Surrealismo y terror] (1969), en el que sostuvo que la revolución cultural que alentaba la Nueva Izquierda, con su “epidemia de sueño y embriaguez”, su “sentimiento antieuropeo (y antiestadounidense)”, su solidaridad con la Revolución cultural china y el pueblo palestino, su cuestionamiento del sistema universitario y su actitud “antiartística y antiliteraria”, representaba “el surgimiento repentino e inventivo de un materialismo estético”.67

Esta “estética de una nueva ‘Revolución’”, subrayaba Bohrer, no se inspiraba en Adorno y la teoría crítica, sino en la “politización del surrealismo”, que para Benjamin implicaba: “Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución— con otras palabras: una política poética”.68 Así, al transformar en una afirmación lo que Benjamin formulaba como un interrogante, Bohrer sostenía que, del mismo modo que los surrealistas habían intentado franquear el hiato entre arte y realidad mediante la praxis escandalosa de “vivir poéticamente”,69 los grupos más radicalizados procuraban transformar la imaginación en una herramienta de creación política. Sin embargo, esta tentativa de “convertir la fantasía y sus acciones metafóricas, simbólicas y directas en técnicas del terror”, en una Alemania que dolorosamente se reponía de la herencia del nazismo, era en realidad el síntoma de una “neurótica y gesticulante estetización de la política”, que aspiraba a sustraerse “de la desesperanza mundana con un argumento extramundano” que paradójicamente se consumía dentro del mundo: “un quiliasmo enmascarado”.70 Frente a los embates de este mesianismo estético, la distancia entre fantasía y realidad debía mantenerse a toda costa, concluía Bohrer: “Este no solo es un postulado pragmático-político, porque las consecuencias del surrealismo conducirían a la locura, el crimen y la dictadura más monstruosa. Es también una necesidad intelectual”.71

      Perspectivas contemporáneas

Quien primero incorporó, con una intención sistemática, los trabajos de Benjamin sobre el surrealismo al campo de los estudios literarios fue Peter Bürger.72 En Der französische Surrealismus [El surrealismo francés] (1971), libro escrito bajo el impacto de los acontecimientos de 1968 —“La sola vez que la chispa de surrealismo pareció encenderse en Alemania”—, Bürger tomó las observaciones de Benjamin como orientación metodológica fundamental por considerar que había sido “el único autor alemán de nivel” que en su momento “prestó atención al surrealismo e hizo suya su causa”.73 La relación entre dadaísmo y surrealismo, la escritura automática y la significación de los sueños, la “mitología moderna”, la articulación entre teoría y praxis, la asimilación del psicoanálisis y el marxismo, el amor y la ética surrealistas fueron algunos de los temas que Bürger abordó en la serie de ensayos recogidos en esta obra. Unos años después, en Teoría de la vanguardia (1974), considerando a Benjamin como precursor de lo que denominó una “ciencia materialista de la literatura” o “hermenéutica crítica”, Bürger reexaminó tanto su teoría de la desintegración del aura de la obra de arte como sus nociones de montaje y alegoría.74 Interviniendo críticamente sobre lo que en la Alemania de posguerra se había entendido por surrealismo, Bürger no pudo asociar, sin embargo, los trabajos de Benjamin sobre estos temas con los desarrollos del Libro de los pasajes, cuyo manuscrito aún permanecía inédito.

En 1983, con la publicación largamente esperada de aquella obra, un significativo cambio de orientación tuvo lugar en la interpretación de las relaciones de Benjamin con el surrealismo. La problemática del arte de vanguardia, foco de las reflexiones de Bürger, cedió lugar a la del sueño histórico, destacado por Rolf Tiedemann en el estudio preliminar de su edición de los “Apuntes y materiales”, aunque para sostener que el interés de Benjamin por “los procedimientos surrealistas”, por “la injerencia del pasado en lo onírico”, no había sido “un fin en sí mismo, sino una actitud metodológica, una especie de experimento” que duró entre 1925 y 1929.75 En esta nueva perspectiva de análisis, que a la vez que le reconocía al surrealismo un papel en el origen del Libro de los pasajes le fijaba límites temporales precisos, se inscribieron con distintos matices las investigaciones pioneras de Barck sobre la lectura de Benjamin de El