Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía

Daniel Leserre, José Miguel Marinas, Winfried Menninghaus, Eleonora Orlando, Pablo Oyarzun Robles, Carlos Pereda, Diana Pérez, Manuel Reyes-Mate, Alejandra Ruiz, Carlos Ruta, Sergio Sánchez, Cristina Santamarina y Carlos Thiebaut.

      Juan Andralis, inolvidable animador, junto con Aldo Pellegrini, de esa embajada del surrealismo en la Argentina que es hasta hoy la editorial Argonauta, me puso sobre la pista de revistas y panfletos del movimiento. Valeria Castelló-Joubert me acompañó en el estudio de la literatura francesa de los siglos xix y xx. Daniel Samoilovich y mis compañeros de Diario de Poesía —Jorge Aulicino, Diana Bellessi, Josefina Darriba, Jorge Fondebrider, Daniel Freidemberg, Daniel García Helder, Pablo Gianera, Martín Prieto, Juan Pablo Renzi, Mirta Rosenberg, Eduardo Stupía— acompañaron la realización de las ediciones críticas de varios de los textos que aquí se analizan. La asistencia de Jan de Jager ha sido particularmente valiosa en una investigación que aporta un amplio corpus de traducciones de diversos idiomas, principalmente del alemán y del francés.

      Horacio Zabaljáuregui y Mariana Rey me infundieron confianza en este libro. Lucas Bidon-Chanal y Renata Dessau leyeron con atención, hace muchos años, las versiones más antiguas de algunos capítulos. Hildegaard Keller me ayudó a localizar documentos que parecían inasequibles. Rosario García Martínez, aportando toda su experiencia en la Fundación Proa, colaboró en la selección de las ilustraciones. Gerardo Miño cuidó con celo esta edición.

      Por último, quiero agradecer a mis alumnos de la unsam, tanto como a los de la uba y de la Universidad Nacional del Litoral, donde también tuve el honor de enseñar. Su interés por el pensamiento de Benjamin fue una de las más ricas fuentes de inspiración para dar forma a este libro.

      Introducción

      Je demande l’occultation profonde, véritable du surréalisme!André Breton

       La teoría materialista del arte

El papel que el surrealismo ha desempeñado en la teoría estética de Walter Benjamin es a la vez uno de los temas más aludidos y menos estudiados dentro de la vasta y creciente bibliografía que se ocupa de su obra. Con frecuencia se recuerda que Ernst Bloch caracterizó Calle de sentido único (1928) como “modelo de una manera de pensar surrealista”1 y que el Libro de los pasajes encontró su inspiración en El campesino de París (1926) de Louis Aragon. Su ensayo “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929) es profusamente citado y suele recordarse que Benjamin lo describió, en una carta a Gershom Scholem, como un “biombo opaco delante del trabajo de los pasajes”.2 Aunque el interés de Benjamin por el movimiento surrealista tiende a relativizarse, se argumenta que no fue más que un entusiasmo efímero o, en el mejor de los casos, formó parte de una fase heurística de su ambicioso proyecto sobre el París del siglo xix, comprendida entre 1927 y 1929, después de la cual sus preocupaciones teóricas se habrían repartido entre la aproximación al marxismo de Bertolt Brecht y la vinculación con el Institut für Sozialforschung de Fráncfort.

Una carta a Theodor W. Adorno, fechada el 31 de mayo de 1935, habla a favor de esta hipótesis. Benjamin sostiene en ella que “la ingenuidad rapsódica” del proyecto inicial de los pasajes, subtitulado “Una féerie dialéctica”, no ofrecía “garantías desde un punto de vista formal ni lingüístico” y que solo gracias al contacto con el instituto y el “encuentro decisivo con Brecht” logró desembarazarse de ese “filosofar inocentemente arcaico y naturalizado”, de la “forma romántica” que su trabajo había adoptado en un primer momento.3 Sin embargo, otras dos cartas a Scholem brindan una perspectiva distinta sobre las modificaciones que Benjamin introdujo en el Libro de los pasajes. El 30 de octubre de 1928, hablando de la necesidad de depurar su trabajo de “toda notoria proximidad con el movimiento surrealista”, porque podría ser contraproducente para sus fines, anticipa que ha decidido expandirlo y universalizar sus lineamientos para “asumir la herencia del surrealismo […] con todo el poder de mando de un Fortimbrás de la filosofía”.4 La intención de Benjamin es aún más clara en una carta del 9 de agosto de 1935, en la que define el propósito de “París, capital del siglo xix”: “El trabajo representa a la vez la explotación filosófica del surrealismo —y por tanto su superación— y la tentativa de capturar la imagen de la historia en la fijación más insignificante de la existencia, en cierto modo en sus desechos”.5

El argumento que desarrollamos en este libro es que esta “explotación filosófica del surrealismo” no solo se expresa en “Onirokitsch” (1927) y “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, los dos ensayos que Benjamin dedicó especialmente al movimiento, sino que constituye la piedra angular de su estética de madurez, que articula las investigaciones históricas del proyecto de los pasajes y sus estudios sobre la literatura de vanguardia, la fotografía y el cine. Como ha observado Rainer Rochlitz, existen correspondencias temáticas y metodológicas entre “París, capital del siglo xix” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.6

En una carta a Max Horkheimer, escrita en París el 16 de octubre de 1935, el propio Benjamin indica la continuidad programática entre ambos textos para definir el alcance de su “teoría materialista del arte”: no solo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” deriva de aquel proyecto, explica claramente, sino que fija “el lugar exacto del presente” al que su “construcción histórica” habrá de referirse “como su punto de fuga”.7 Si el tema del Libro de los pasajes, precisa a renglón seguido, desde un principio ha sido el “destino del arte en el siglo xix”, lo que este destino tiene para decir “está guardado en el tic-tac de un reloj cuya hora ha sonado por primera vez” en los oídos del hombre contemporáneo: la “hora fatal del arte” finalmente ha sonado y la “serie de reflexiones pasajeras” que conforman este nuevo trabajo “intentan dar una forma verdaderamente actual a los problemas de la teoría estética, y ello desde el interior, evitando toda relación no mediada con la política”.8

El 21 de octubre de 1935, en una carta a Alfred Cohn, Benjamin volverá a subrayar la continuidad entre “París, capital del siglo xix” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En ella señala que la teoría del arte expuesta en este nuevo ensayo —“la primera teoría del arte del materialismo que merece este nombre”— se ha desarrollado “a partir del aparato crítico” de su proyecto sobre los pasajes parisinos, aun cuando su “emplazamiento histórico” resulta claramente independiente.9 Algunos días después, Benjamin comenta a Scholem que aquel viejo trabajo ha recibido, en los últimos años, el renovado impulso de “algunas constataciones fundamentales de naturaleza teórico-artística”: junto con el “esquema histórico” del plan que entregó cuatro meses atrás al Institut für Sozialforschung, ellas forman “una especie de grilla” que permite organizar sistemáticamente los diferentes fenómenos analizados y anclar “la historia del arte del siglo xix en el conocimiento de su presente situación tal como la experimentamos”.10

La misma idea reaparece formulada en dos cartas de este mismo año a Werner Kraft. En la primera, escrita el 28 de octubre, tras explicar que con su obra sobre los pasajes pretende dirigir su telescopio, “por encima de la bruma ensangrentada, hacia un espejismo del siglo xix” que se empeña en “pintar con los rasgos que habría de revelar en un estado futuro del mundo, liberado de la magia”, Benjamin apunta: “Naturalmente