Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía

que comprende desde libros de poesía, publicaciones periódicas, folletos y volantes hasta afiches, collages, fotografías y películas. Así, tomando como punto de partida las observaciones de Benjamin sobre la génesis y el desarrollo del movimiento surrealista, los dos capítulos iniciales se ocupan del “suprarrealismo” de Guillaume Apollinaire, el inmoralismo estetizante de André Gide, la adhesión al movimiento dadaísta y las distintas etapas de la revista Littérature, en cuyas páginas se publicaron, a lo largo de 1919, las Cartas de guerra de Jacques Vaché, las Poesías de Isidore Ducasse y Los campos magnéticos de André Breton y Philippe Soupault, primer libro enteramente concebido con el método de la escritura automática. Una ola de sueños y El campesino de París, obras que jugaron un rol decisivo en la concepción del Libro de los pasajes, son estudiadas en el tercer capítulo, junto con los relatos oníricos y otros textos aparecidos en La Révolution surréaliste, comparando las fuentes psicológicas del “automatismo psíquico” de Breton con las lecturas del idealismo alemán que llevaron a Aragon a desarrollar, paralelamente, su propia teoría de la “surrealidad” y su concepto de una “mitología moderna”.

      El cuarto capítulo se concentra en “Onirokitsch”. Compara la postura de Benjamin frente a la explotación cinematográfica del kitsch con Adolf Behne, Herman Broch, Theodor W. Adorno, Clement Greenberg, Norbert Eías y Ernst Bloch, entre otros. Examina luego las ideas de Edward Fuchs sobre el arte de masas y se detiene, por último, en la “estética de lo estrafalario” del joven Aragon y su concepción de la “belleza moderna”. El capítulo siguiente analiza los conceptos capitales de “aura” y “huella” en el marco de la teoría de la percepción de Benjamin. Partiendo de sus consideraciones sobre la mímesis y el ornamento, el recorrido de textos que proponemos para el estudio del primer concepto comprende desde las observaciones sobre los juegos de la infancia de Calle de sentido único, un fragmento de “Algo sobre el arte popular” (1929) y los ensayos “Experiencia y pobreza” (1933) y “Sobre la facultad mimética” (1933) hasta las diferentes definiciones del aura en “Pequeña historia de la fotografía” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y los manuscritos descubiertos en la Bibliothèque Nationale de France, pasando por los protocolos de experiencias con drogas. Dedicamos un excursus para revisar la influencia que la teoría de la “ambiance” de Léon Daudet ejerció sobre la concepción del aura de Benjamin. El concepto de “huella” es discutido a la luz de la distinción entre “lejanía” y “cercanía”, la historia del interior burgués del siglo xix esquematizada en “París, capital del siglo xix” y las reflexiones de Dalí sobre el modern style en un artículo citado en los “Apuntes y materiales” del Libro de los pasajes.

      Tras una breve síntesis de la recepción del surrealismo en Alemania, centrada en los trabajos de Ernst Robert Curtius, el sexto capítulo se concentra en Calle de sentido único, los “Apuntes y materiales” del Libro de los pasajes y los paralipómenos de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” para analizar principalmente el modo de “recepción táctil” de la arquitectura, la teoría de la distracción y las diferencias entre “obra de arte” y “documento”. Los tres capítulos siguientes están íntegramente dedicados a la fotografía y el cine. En ellos investigamos, en primer lugar, los vínculos de Benjamin con el llamado “Grupo g” de Berlín, en cuyo entorno conoció los rayógrafos de Man Ray, la reapropiación surrealista de la obra de Atget, los collages de Max Ernst y los debates de las vanguardias francesas sobre el realismo en las artes visuales, reseñados por Benjamin en “Carta de París [2]. Pintura y fotografía”. A continuación, junto con las ideas de Desnos, Soupault y Aragon sobre las relaciones entre poesía y cine, examinamos tres grandes cuestiones: los textos surrealistas que están en el fondo de las tesis de Benjamin sobre la técnica de actuación frente a la cámara y el “inconsciente óptico”, la analogía entre la forma narrativa del Märchen [cuento maravilloso] y el “cine surrealista” de Walt Disney y la referencia a Breton a propósito de la historia del arte como “una historia de las profecías”. La secuencia se completa con un estudio sobre la reivindicación de las películas de Chaplin entre los surrealistas, su recepción en la Alemania de Weimar y la interpretación que Benjamin traza de su figura, oponiéndola a la de Hitler.

      El capítulo décimo se abre con una genealogía del ready-made, que lleva desde la estetización de la máquina en el futurismo italiano hasta los “cuadros mecánicos” de Francis Picabia y El gran vidrio de Duchamp. Esta evolución histórica sirve de introducción al análisis de la polaridad “valor cultual” y “valor exhibitivo”, “apariencia” y “juego”, sobre la base de la distinción entre “primera técnica” y “segunda técnica” esencial para comprender la concepción de la historia del arte de Benjamin y su crítica de la obra de arte autónoma. El análisis de estos conceptos da lugar a una confrontación entre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “El origen de la obra de arte” (1936) de Martin Heidegger, tendiente a exponer los diferentes fundamentos en razón de los cuales ambos ensayos, escritos exactamente en el mismo año, recusan la autonomía estética. La comparación entre Benjamin y Heidegger avanza sobre las constelaciones teóricas que los conceptos de estética y arte, tekhne y physis, Erfahrung y Erlebnis [vivencia] componen en sus respectivas obras y sus interpretaciones divergentes de algunos fenómenos artísticos, entre ellos las pinturas de Vincent van Gogh y los escritos de Rimbaud.

      Los capítulos finales abordan dos cuestiones planteadas en “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”. La primera de ellas es la “iluminación profana”, cuyo tratamiento sigue tres pasos. Nuestro punto de partida es el análisis de las nociones de “iluminación surrealista”, “estado de furor” y “organización del pesimismo”, que aparecen en los escritos de Naville citados por Benjamin en su ensayo. En segundo término, exploramos la “encrucijada del pensamiento histórico” que, según “Pasajes de París i”, se anuncia en Ser y tiempo (1927) y los escritos de los surrealistas. A través de la oposición entre “filosofía de la existencia” y “surrealismo” esbozada en la reseña de El alma romántica y el sueño (1937) de Albert Béguin, examinamos el problema de la “secularización del misticismo”. Por último, a la luz de que Benjamin establece dos formas contrapuestas de nihilismo, la del surrealismo y la de los representantes del fascismo alemán, nos detenemos en el carácter mesiánico con que el término “Jetztzeit” [tiempo ahora] aparece investido en “Sobre el concepto de historia” (1940) frente al carácter inesencial que le atribuye Heidegger.

      El último capítulo se ocupa del “materialismo antropológico” de Benjamin bajo una doble perspectiva histórico-conceptual: su crítica del “materialismo dialéctico”, por un lado, y su rescate de los movimientos sociales franceses del siglo xix, en cuya “hostilidad al progreso” y “voluntad de apocatástasis” pueden reconocerse los mismos “elementos refractarios al marxismo” que caracterizan el “nihilismo revolucionario” de los surrealistas y sus precursores, especialmente Rimbaud y Ducasse, su “ancestro pragmático-político”. La idea de “ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución” aproxima a Benjamin, en 1936, al movimiento Contre-attaque y su propuesta de estudiar las “nuevas superestructuras sociales” como fundamento de la lucha contra el fascismo, objetivo al que responde expresamente “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. El libro se cierra con el estudio de los lazos de Benjamin con el grupo Acéphale y el Colegio de Sociología, sus críticas a Roger Caillois, su lectura del libro de Gaston Bachelard sobre Lautréamont y su interés por las reflexiones antropológicas de Michel Leiris acerca de la “imaginería popular” de las grandes metrópolis.

      La “teoría materialista del arte”, cuya génesis y desarrollo intentamos exponer en este libro, tomando como hilo conductor los agitados debates del movimiento surrealista en la Francia de entreguerras, posee sin duda un carácter fragmentario, a menudo aporético y ceñido a determinadas condiciones históricas, sociales y políticas. Las tesis de Benjamin sobre el “destino del arte” en la sociedad de masas, sin embargo, no han dejado de ofrecer un “valor pronóstico”, como él mismo se lo había propuesto. En efecto, la