Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española. Vicente Méndez Hermán

al Padre en medio de atroces tormentos, según describe Rodríguez de Ceballos[204]. Pero la vigorosa insistencia —continúa describiendo el padre Ceballos— en el modelado anatómico de músculos, tendones y venas, que se resalta aún más por la ausencia de policromía, el hundimiento del vientre, lo que viene a subrayar mucho el arco torácico, junto a la pronunciada torsión del tronco en contrapposto con las piernas, lo alejan de los modelos montañesinos. El paño de pureza también va tallado en amplias curvas y abundantes y arremolinados pliegues, que no dejan ver la típica triangulación montañesina. Pende el perizoma de una cuerda ceñida con fuerza. La cabellera y la barba se disponen en finas guedejas muy onduladas y terminadas en punta, tal vez como recuerdo arcaizante de las que se hacían en Salamanca a comienzos del siglo XVII por parte del obrador de los maestros de Toro, según se ponía de manifiesto en el citado retablo desaparecido de Peñaranda de Bracamonte.

De la producción del artista cabe citar también las esculturas que hizo en 1667 destinadas al retablo mayor de la iglesia parroquial de Los Villares de la Reina: desde el ático domina el todo la imagen de un Crucificado en el que es evidente una mayor influencia del arte castellano, escoltado a ambos lados por dos arrebatados ángeles y en los costados del primer cuerpo por san Pedro y san Pablo, con el titular san Silvestre en el centro[205]. También se conserva de su mano la bella imagen de san Pedro de Alcántara que hizo para la catedral de Coria (Cáceres), y que ya estaba terminada en 1676[206].

5.LA ESCULTURA EN LOS RESTANTES TALLERES CASTELLANOS DEL S. XVII

      A grandes rasgos, cabe afirmar que los restantes talleres castellanos van a depender de un modo u otro de la estela que dejó Gregorio Fernández tras su muerte, resuelta en un principio a través de sus propias esculturas o bien de las que pueden realizar sus imagineros, junto a las copias de sus modelos, y que, a la postre, se convertirán en la única vía para llegar a tener una pieza a lo fernandesco. Los talleres encargados de materializar tales encargos, sin embargo, no tendrán una personalidad lo suficientemente importante como para definir un quehacer artístico singular.

En Burgos, la influencia de Fernández y su escuela se testimonia a través de las diversas obras que se conservan procedentes de su taller en varias localidades de la provincia[207], y del magisterio que ejercieron los artistas afines a Fernández sobre algunos escultores burgaleses, que podemos ejemplificar a través de Gabriel de Rubalcaba (1610-1678), uno de los principales introductores del naturalismo escultórico del siglo XVII[208], y de la formación de Ventura Fernández (c.1640-1699) con Francisco Díez de Tudanca; dicho artista puede incluirse ya dentro del Barroco característico del último tercio del siglo XVII[209]. Asimismo, cabe reseñar la proyección que tuvieron los talleres madrileños en la propia catedral con el trasaltar que hizo Pedro Alonso de los Ríos entre 1681 y 1683[210]. Esta proyección se hizo mucho más efectiva en Segovia a través de los palacios reales y del retablo de Ntra. Sra. de la Fuencisla[211].

La pujanza que había tenido León durante el siglo XVI en torno a Juan de Juni, Gaspar Becerra y sus seguidores decae durante el Barroco. Como bien señala Fernando Llamazares, “pocos artistas nativos podemos espigar. Los trabajos de poca monta a estos se les encomendarán, mientras los de cierta importancia se solicitan fuera fundamentalmente a Gregorio Fernández y su escuela”[212]. Las obras del genial artista abren la marcha —la talla de san Juan de Sahagún, para Sahagún, o las tallas de la Inmaculada para la catedral de Astorga y san Marcelo de León, junto a la Piedad de la Bañeza—, y suponen la base del prestigio, que luego será seguido por otra serie de modelos de pasos y obras procedentes de los talleres de Pedro de la Cuadra —la talla de Cristo a la columna de Grajal de Campos—, José Mayo, Díez de Tudanca y José de Rozas. Entre los artistas de la zona, citemos a Diego de Gamboa, José de Ovalle o al más personal Bernaldo de Quirós, junto al astorgano Lucas Gutiérrez[213]. En la misma línea debemos situar el trabajo que desarrollan en Palencia los talleres de Lucas Sanz de Torrecilla (†1615), Juan de Rozadilla, Antonio de Amusco y los hermanos Juan y Mateo Sedano Enríquez (†1686); o en Guadalajara, los de Eugenio de Hervás, además de Juan López de la Cruz, Francisco de Torres y Agustín de Pena[214].

El marcado acento teresiano que tiene la escultura en Ávila se mantiene hasta finales del siglo XVII, según ha constatado Vázquez García a través de la imagen conservada en la parroquia de San Juan, realizada por Juan Rodríguez de Carmona, el escultor abulense más importante entre finales del siglo XVII y comienzos de la centuria siguiente. No sabemos la relación que pudo tener, y si la hubo, con el ya estudiado Juan Rodríguez, que trabaja en Valladolid y luego en Salamanca. Su estilo sigue la estela de Gregorio Fernández; maneja la gubia con soltura y sigue al maestro en el plegado de las telas[215], si bien aquel ya es mucho más movido, fruto de la etapa. Es uno de los artistas responsables de la intensa actividad escultórica que se documenta en los obradores abulenses durante el Barroco[216].

6.LA DEFINICIÓN DEL BARROCO

       LA APORTACIÓN DE SALAMANCA Y TORO: LOS CHURRIGUERA Y LOS TOMÉ

      6.1.Introducción

El período barroco dieciochesco tendrá en el área castellana a dos familias clave para su desarrollo y ulterior proyección: los Churriguera y los Tomé. Como ya hiciera Martín González en 1983[217], vamos a considerar a ambas dinastías como un todo, fruto de la importancia que tienen, si bien sumaremos al estudio de su trayectoria el análisis del desarrollo escultórico de los centros artísticos en los que trabajan, a excepción de Madrid, ciudad que los Churriguera alternarán con la de Salamanca en el ejercicio de su actividad, lo mismo que los Tomé y la presencia efectiva que tienen en Toro, Valladolid y Toledo.

La titularidad que ambas familias tuvieron como protagonistas indiscutibles de una de las etapas más características del arte español, les puso en el punto de mira de todo tipo de dicterios en la pluma de quienes contemplaban el Barroco como una etapa decadente y hasta delirante en sus decoraciones y estructuras arquitectónicas lignarias, contrarias por tanto a los ideales neoclásicos, cuyos adeptos eran sabedores, y muy a su pesar, de la amplia base de apoyo popular que tenían. Sin embargo, no todo fueron críticas, y la faceta que José Benito desarrolló como escultor fue valorada por Ceán Bermúdez, para quien sus obras no eran “tan malas como algunos quieren que sean”[218]. Sin perder de vista la importancia que tuvieron los Churriguera y los Tomé en el desarrollo del retablo barroco, nosotros incidiremos no obstante en la faceta que valoraba Ceán.

      6.2.Salamanca. La exaltación del Barroco y el camino hacia el Rococó

      6.2.1.La familia Churriguera y José de Larra Domínguez (c.1665-1739)

A la llegada del siglo XVIII[219], Salamanca había configurado plenamente el Barroco gracias a la aportación de José Benito de Churriguera (1665-1725), que hizo de la ciudad un auténtico epicentro artístico y de vanguardia tras madurar y poner en práctica las soluciones que había aprendido en la corte, dando lugar a uno de los capítulos más genuinos del Barroco español con obras tan señaladas como el retablo mayor de la iglesia conventual de San Esteban (1692-1694), su proyecto para el templo mercedario de la Vera Cruz (c.1699)[220] o el destinado a la capilla del Colegio Mayor de Oviedo (1694-1699)[221], y en cuya difusión tendrán mucho que ver sus hermanos Joaquín (1674-1724) y Alberto (1676-1750)[222].

El clan de los Churriguera era extenso, contando arquitectos, ensambladores, escultores, decoradores, tallistas, quizá todo menos pintores, en palabras de Rodríguez G. de Ceballos. El único que abarcó y ejerció todos los oficios fue José de Churriguera, el patriarca de tan amplia y fecunda dinastía y el encargado de ir enseñándolos por separado a los distintos miembros de su clan. El profesor Bonet Correa estudió su faceta como escultor a tenor del trabajo que publicó en 1962 sobre los retablos de la iglesia de las Calatravas de Madrid[223], cuyas tallas le corresponden y para cuya inserción en el conjunto acomodó la traza del altar-baldaquino difundido por Oppenord y Lepautre, y utilizó el hueco central para disponer sobre el tabernáculo las imágenes de san Raimundo de Fitero —fundador de la Orden de Calatravas— y el Salvador, liberando las esculturas de las hornacinas e insistiendo