Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española. Vicente Méndez Hermán

situar en ella su paso a oficial.

No transcurrieron muchos años hasta alcanzar la maestría, pues en septiembre de 1715 figura con este título en las obras de la cúpula de la catedral Nueva salmantina[235]. Al igual que sucedió con Gregorio Fernández, según veíamos, la capacidad para contratar obras por sí mismo le confirió la estabilidad necesaria en orden a formar una familia, de modo que en 1716 desposaba a Feliciana Jiménez Montalvo. Alejandro Carnicero llegaría a contraer matrimonio en tres ocasiones más. De sus siete hijos, tres de ellos fallecidos a muy corta edad, Gregorio (1725-1765) e Isidro (1736-1803) siguieron el camino del padre, llegando a ser este último el discípulo más destacado entre sus vástagos, pues llegó a alcanzar en 1798 el puesto de Director General de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Los dos restantes, Antonio Nicanor y José Mateo, heredaron el amor por las artes. Antonio llegó a ser “pintor de cámara de S.M. y graba á buril”, mientras que José, “que aunque tiene principios de dibuxo y grabado en hueco, no sigue las bellas artes”[236].

Alejandro Carnicero fue un escultor versátil, que dominó la talla en piedra, en madera y que practicó también el grabado a buril. Destaca el que hizo con la imagen de san Miguel que él mismo había tallado en 1736 para el hospital de la misma advocación en Nava del Rey, hoy conservada en la iglesia de los Santos Juanes. Fue un hombre de acentuada religiosidad desde joven, lo que le hizo ingresar en varias cofradías y entrar como terciario carmelita de la Antigua Observancia en el convento de San Andrés de Salamanca, donde recibió el hábito en abril de 1726 y profesó un año después; en esta circunstancia debió mediar la recomendación de su maestro José de Larra, quien había recibido el hábito en 1725[237]. Esto no era sino el reflejo de las buenas relaciones que mantuvo con otros artistas salmantinos, y también de su creciente notoriedad, lo que le llevó a participar en 1727 en la fundación de la congregación de artistas de la ciudad, de San Lucas Evangelista, reflejo a su vez de la vitalidad que habían alcanzado los obradores del Tormes[238].

      Educado en la escuela barroca vallisoletana y en la nueva sensibilidad del Barroco decorativo cortesano a través de su maestro José de Larra, en su obra se advierte una evolución hacia una sensibilidad mucho más refinada, que entra de lleno con el sentimiento rococó; así lo pregonan la belleza, dulzura y candor de su obra, y las actitudes de sus figuras. Asimismo, el abandono de los excesos dramáticos en favor de unas composiciones más equilibradas y calmadas, no exentas de gracia en los gestos o de un evidente virtuosismo a la hora de tratar las telas, hace que sus esculturas más avanzadas anticipen ya una estética que va a estar más en consonancia con el academicismo que poco a poco se abre paso en la segunda mitad del siglo XVIII.

      6.2.2.2.Las etapas artísticas de Alejandro Carnicero y su obra escultórica

Andrés Ordax resumía en 1980 las cuatro etapas en las que se desarrolla la trayectoria de Alejandro Carnicero[239], cuya obra se proyecta a Valladolid, Extremadura y Madrid. La primera se inicia en Salamanca y se desarrolla hasta 1733, en que se traslada a la ciudad del Pisuerga. Una vez alcanzada su independencia como escultor, Carnicero se va abriendo camino y comienza su prestigio como artista. Entre 1716 y 1730 se fecha el grupo de la Flagelación o los Azotes, que realiza para la ermita de la Vera Cruz, de Salamanca (Fig.24), claramente inspirado en el vallisoletano de Gregorio Fernández, de donde es evidente que bebe a la hora de concebir el paso en general, y el Cristo flagelado en particular. No obstante, Carnicero supo imprimir su sello personal al grupo, dotando a las figuras de un mayor dinamismo y —sobre todo— creando unos tipos de sayones que alcanzaron una gran popularidad. Los caracteriza como personajes rudos y feroces, e incluso algo grotescos en el caso del soldado romano. En todo el conjunto domina un claro sentido de elegancia y belleza próximo al espíritu rococó[240].

      Fig. 24. Alejandro Carnicero, Paso de la Flagelación o los Azotes, 1716-1730. Salamanca, ermita de la Vera Cruz.

      En estos años también participa con Joaquín de Churriguera en el coro de la catedral de Salamanca, haciendo los tableros de san Lucas Evangelista y santa Teresa de Jesús (1726-1727). Y ejecuta el bonito grupo de la Virgen del Carmen con San Simón Stock y un Ángel (1728), conservado en la capilla de la V.O.T. del Carmen en Salamanca, hoy iglesia del Carmen de Abajo. Según el contrato, todas las esculturas tenían que ser de bulto y habrían de llevar ojos de cristal. Para su composición, Alejandro Carnicero siguió el relieve de igual asunto tallado por Gregorio Fernández hacia 1630-1636 para el convento vallisoletano del Carmen Calzado, junto a otra serie de repertorios y estampas grabadas. Se trata de uno de los escasos grupos escultóricos del siglo XVIII que se han conservado. Aunque en un principio se concibió para presidir su altar dentro del convento, en 1759 se trasladó a la capilla que la V.O.T. había edificado junto al mismo, y se instaló en el retablo mayor fabricado por el ensamblador Miguel Martínez, en cuya traza de 1758 figura el grupo presidiendo el conjunto.

Su progresiva participación en las obras salmantinas le va a deparar reconocido prestigio en la década de 1730, lo que se verá recompensado al contratar la decoración escultórica de la plaza Mayor de Salamanca (1730/32-1746), cuya construcción, dirigida en un primer momento por Alberto de Churriguera, será la empresa más ambiciosa de ese momento. Para la ejecución de los medallones, Alejandro Carnicero se basó en los modelos de la serie de monarcas españoles que había grabado Jacques Blondeau (1655-1698) a partir de los dibujos de Ciro Ferri (1634-1689), publicada en Roma en 1685 y reproducida en la edición latina de la Historia de España del padre Juan de Mariana (1536-1624), que apareció en La Haya en 1729, el mimo año en que comenzó la construcción de la plaza, y que debió ser la edición que manejó el artista[241].

El paréntesis vallisoletano (1733-1738). En el verano de 1733 el artista se vio obligado a ingresar en el hospital de Inocentes o Dementes de la ciudad del Pisuerga a consecuencia de una repentina enfermedad. Decidió entonces instalarse en Valladolid hasta finales de 1738, ubicando su taller en la ciudad. En este marco acomete, en 1736, el bellísimo San Miguel Arcángel conservado en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (Valladolid), procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad (Fig.25). Representa a san Miguel derrotando al demonio, y es manifiesta la habilidad de Carnicero para hacer una estatua en equilibrio inestable, pues solo apoya sobre una pierna; incide pues en el espíritu barroco, todo gira y se mueve. Tanto el escudo como la clámide se disponen abiertos. Posiblemente, es el san Miguel concebido con mayor dificultad[242].

      Fig. 25. Alejandro Carnicero, San Miguel Arcángel, 1733. Nava del Rey (Valladolid), iglesia de los Santos Juanes, procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad. Foto: José Manuel Rodríguez, procedente del trabajo de Albarrán Martín, 2012, p. 237.

El regreso a Salamanca (1738-1750). Después de esta y otra serie de imágenes que Ceán Bermúdez no precisa, aunque indica que estaban destinadas a Valladolid, Carnicero abandona la ciudad del Pisuerga para instalarse de nuevo en Salamanca, donde, después de la muerte de José de Larra en agosto de 1739, la actividad escultórica quedará en sus manos. En la década de 1740 se desarrolla la etapa más fructífera de su trayectoria, recibiendo encargos procedentes de distintos puntos del país, lo que contribuirá a difundir fuera de Salamanca los caracteres propios de su estilo. Como ejemplo singular, citemos la imagen de santa Eulalia de Mérida que hace en 1743 para la catedral de Oviedo, dentro del proceso de modernización que experimenta la sede a partir del segundo tercio del siglo XVIII. Entre 1743 y 1744 ejecuta los tableros de la sillería del coro alto del monasterio de Guadalupe, en Cáceres, durante el priorato de fray José de Almadén (1742-1744), dentro del conjunto de obras que se emprendieron entonces en la iglesia; Manuel de Larra Churriguera, hijo del escultor José de Larra, presentó la traza y las condiciones para realizar la obra en julio de 1743 y el ajuste final se cerró en octubre de ese año. Según el acuerdo tomado, la sillería está labrada enteramente en madera de nogal, y se adapta a los cinco tramos en los que se desarrolla el ochavo del coro, siguiendo el modelo de la sillería de la catedral de Salamanca. Una vez más, es Ceán Bermúdez quien nos proporciona