Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española. Vicente Méndez Hermán

del Crucificado, Cristo en la cruz se representa exánime, falto de vida. La corona de espinas puede aparecer labrada en el bloque de madera (sobre todo en los primeros tiempos) o ser natural. Los pies aparecen sujetos por un solo clavo. Y el paño de pureza se amolda jugando con los profundos pliegues, anudados en un extremo. Ya que se trata de la iconografía que remata el ático de los retablos, se suelen incorporar la Virgen y san Juan, junto a María Magdalena en algunos casos, como el mayor de la catedral de Plasencia. Destaca la imagen citada del monasterio de monjas Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León), fechable entre 1620 y 1621, y el Crucificado de la capilla de los Valderas, en la iglesia de San Marcelo de León, ya del último período (1631). La principal aportación de Gregorio Fernández a este tema fue el carácter lacerante con el que le da forma plástica, abriendo una profunda herida en el costado, del que mana un chorro de sangre, y que se complementa con la que inunda el rostro fruto de las heridas causadas por el hundimiento en la carne de las espinas de la corona.

Junto a los temas de la pasión, el predicamento de los marianos sigue en aumento, y un ejemplo lo tenemos en la iconografía de la Virgen del Carmen. Con claras aportaciones del escultor, es un tema además muy reclamado por la Orden del Carmelo. Destaca el original conservado en el convento de San José en Medina de Rioseco, fechable en el decenio 1620-1630. La iconografía consiste en la figura de María vistiendo el hábito carmelitano, con el Niño en la izquierda y el escapulario que muestra en la diestra[140].

El período de mayor actividad del obrador de Fernández se desarrolla entre 1626 y 1630, lo que conllevará un creciente aumento del número de colaboradores, y el colapso del taller a la postre. En esta etapa contrata los conjuntos de escultura destinados a poblar los retablos mayores de la parroquial de San Miguel en Vitoria, en el que se comenzó a trabajar en 1627 y no se concluyó hasta 1632[141], y el monumental de la catedral de Plasencia (Fig.11), ultimado en 1632 y en el que destaca especialmente el relieve de la Asunción, dentro de un programa iconográfico que resulta muy expresivo de la España de la Contrarreforma[142].

      La producción de Gregorio Fernández es tan amplia que llega hasta alcanzar las tierras americanas, donde se conserva el grupo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen, en la iglesia de San Pedro de Lima —ya estaba terminado en 1629—.

Entre las imágenes de devoción está la Piedad, conservada en la iglesia de Santa María de La Bañeza (León), aunque fue un concierto que hicieron los franciscanos del convento del Carmen de esta localidad con el escultor, el cual fue ratificado en 1628. La devoción a la Inmaculada sigue nutriendo contratos como el que establece para ejecutar la magnífica imagen de esta advocación destinada a la catedral de Astorga, y que ultima en 1626[143], o la Inmaculada que entregó en 1630 al convento zamorano de la Concepción, y que es posible que formara parte de la dote con la que profesó en 1630 doña Magdalena de Alarcón[144].

La talla de santo Domingo que hace para el convento vallisoletano de San Pablo en 1624 es una de las más originales del escultor, que concibe al santo en éxtasis activo y le rodea de los pliegues a percusión —característicos de esta etapa— a que da lugar la extrema angulosidad con la que se crean; o el San Isidro Labrador de la parroquial de Santa María en Dueñas (Palencia), de hacia 1628 y con el que Gregorio Fernández crea otro de los tipos iconográficos de mayor popularidad en Castilla[145], correspondiente a un santo labriego.

El último período de la producción del escultor transcurre entre 1631 y 1636, donde el desfallecimiento de sus energías, la acumulación de encargos, obras inacabadas y fallidas —el retablo mayor de la cartuja vallisoletana de Aniago— constituyen los parámetros definitorios de la recta final de su trayectoria. Aún estaban pendientes de ultimarse los retablos mayores de San Miguel en Vitoria y el catedralicio de Plasencia. Sus dos últimas intervenciones dentro de este género serán: el pequeño retablo concertado en 1628 para la capilla de don Alonso de Vargas en la parroquial de Braojos de la Sierra (Madrid), que no ultima hasta 1632 y en el que destaca la serena belleza de la Asunción —como señalara Pedro Navascués— y el relieve de la imposición de la casulla a san Ildefonso[146]; y el retablo mayor de la iglesia conventual de Santa Teresa en Ávila, del que ejecutaría en parte el relieve central (concertado en 1634). Para este mismo convento hizo un Cristo atado a la columna que supone la culminación del tipo iconográfico; la imagen fue concebida formando grupo con una escultura de Santa Teresa, para interpretar una de las visiones de la Pasión que tuvo la santa; para Martín González, la escultura de la andariega ya es obra de taller[147].

Para el convento de Franciscanas Descalzas de Monforte de Lemos (Lugo) hace en esta etapa un Cristo yacente y una bonita Inmaculada, ambas obras de gran calidad y de las que recientemente Sáez González ha hallado la documentación —con los pagos que se realizan a favor del escultor— que confirma la autoría de Fernández[148].

      ***

A partir de 1624, la salud de Gregorio Fernández había comenzado a deteriorarse, con episodios que se repiten en 1625 y 1627, y ante los cuales se ve obligado a dejar el trabajo momentáneamente; tal vez se trataba de la gota, ya que en el transcurso de la ejecución del retablo mayor de la catedral de Plasencia consta que había sufrido un “corrimiento en la rodilla”. Todo ello indujo a Fernández y a su esposa a otorgar testamento el 11 de diciembre de 1633[149]. El fallecimiento tuvo lugar el martes 22 de enero de 1636. Su mujer María Pérez le sobrevivió hasta 1663. Fue enterrado en la sepultura de su propiedad que poseía en el convento del Carmen Calzado; la lápida se conserva en el Museo Nacional de Escultura como testigo silente de la memoria del escultor[150].

      3.4.Discípulos y coetáneos de Gregorio Fernández

El amplio reclamo de la producción escultórica del maestro explica la dispersión de la misma y la influencia que va a ejercer en las provincias limítrofes e incluso más alejadas, cual es el caso, por ejemplo, de la zona portuguesa[151]. En España, el área de influencia del maestro se ramifica desde el epicentro vallisoletano hasta Toro y Salamanca, Madrid, Navarra, País Vasco, el conjunto de Castilla-León, Galicia, Asturias, Extremadura y Portugal, Valencia, etc. En Oviedo trabaja Luis Fernández de la Vega tras formarse en el taller vallisoletano del maestro; recordemos la capilla de los Vigil en la catedral. Los ecos en la zona vasco-navarra se explican por las obras existentes del maestro, algunas de ellas ya perdidas. Destacan los retablos de los monasterios de Aránzazu y de los Franciscanos de Eibar, aunque en Navarra siempre pesó la influencia del romanismo de Juan de Anchieta hasta bien entrado el siglo XVII[152].

Asimismo, la huella de Gregorio Fernández se dejó sentir ampliamente en Castilla a través de sus discípulos y colaboradores, y de las numerosas obras que salieron del taller con los destinos más diversos, aunque en realidad no tuvo ningún discípulo o epígono con una personalidad fuerte e independiente. Entre sus coetáneos se encuentra el escultor Pedro de la Cuadra (†1629), quien evoluciona desde el romanismo manierista hasta recoger “del maestro lo puramente formal”, pues “sus figuras adolecen siempre de una cierta tosquedad”[153], visible en una producción tan amplia como desigual, en madera y alabastro.

Entre sus discípulos cabe destacar al escultor palentino Agustín Castaño (c.1585-1620) y también a su hijo Juan María Castaño, con obra documentada tanto en Valladolid como en Plasencia; al segoviano Juan Imberto (c.1580-1626)[154]; Andrés Solanes (c.1595-1635)[155]; o Manuel Rincón (c.1593-1638), el hijo de Francisco Rincón, de cuya tutela se hizo cargo el maestro y bajo cuyo magisterio aprendió el oficio de escultor que le facultó para realizar, entre su escasa producción conocida, la figura de san Blas para la iglesia placentina de San Martín, de 1637[156]. Mucho más independiente, aunque influido por Fernández, será el escultor Francisco Alonso de los Ríos (c. 1583-1660); padre del también escultor Pedro Alonso de los Ríos (1641-1720), que se instala en la corte.

      3.5.Valladolid después de Gregorio Fernández

      Durante el segundo y último tercios del siglo XVII, la trascendencia de Gregorio Fernández continúa latiendo en los escultores y —sobre todo— en los clientes, que siguen solicitando copias de obras del maestro, aunque ahora las tallas se enriquecen en cuanto