Gabriel García Márquez, cuentista. Juan Moreno Blanco

importante para una justa comprensión de lo fantástico en su obra. Por sus características genéricas, el cuento permite, en mayor medida que la novela, tomar conciencia de la relevancia de la forma artística y de la producción de sentido en la narración, que ocurre a nivel estético, y no únicamente a nivel discursivo. Por esta razón, los cuentos brindan la oportunidad de apreciar justamente la función del fantástico de dicción y del fantástico de ficción, como aspectos de la forma artística, diferentes del contenido pre-estético de índole fantástica. Lo cual permite disolver los tópicos ya señalados que gravitan alrededor del tema y favorece una comprensión más profunda del así llamado “realismo mágico”, como auténtica escritura y no mera etiqueta, como variedad criolla, autóctona, sui géneris del fantástico contemporáneo.

      En el proceso de recepción de la narración de largo aliento, la importancia de la trama se ve reforzada, gana más peso. No solamente la dualidad fantástico de ficción- fantástico de dicción se resuelve a través de una simplificación que inclina la balanza a favor de la primera modalidad, más obvia, más fácil de captar por el lector.

Además, el fantástico de ficción no se “lee”, no se descifra en tanto forma artística que es, sino que se confunde con o se reduce a un fantástico anecdótico. Desde luego, no es nada azaroso que los lugares comunes que acompañan al realismo mágico se hayan forjado a partir de una lectura que rinde verdadero culto a la novela, y a Cien años de soledad en particular, mientras pone entre paréntesis la obra cuentística. En cambio, el cuento, por su propia naturaleza genérica, obliga al lector a decantarse por la forma, a descodificarla, refuerza la función comunicativa modificada pero no anulada por la forma artística13 y, de esta manera, hace redescubrir la importancia del fantástico de ficción, irreductible a lo anecdótico, y del fantástico de dicción, que reclaman una lectura sutil del nivel estético.

      Tratemos ahora de poner a prueba estas hipótesis en el caso de algunos cuentos. Elegiré un volumen de madurez, cuya fecha de publicación esté relativamente cercana a la aparición de Cien años de soledad: La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972). Se trata de una serie de cuentos cuyo cronotopo es el pueblo y que, pese a la aparente variedad del mundo diegético plasmado, se construyen a partir de un mecanismo narrativo común: la irrupción de un hecho insólito, diferente, en el seno de una pequeña comunidad, de un pequeño mundo, perturba su rutina y le revela al sujeto (la mayoría de las veces, colectivo) una realidad mucho más amplia, o bien una dimensión de la realidad y de la existencia que le era completamente desconocida y que sólo se puede concebir recurriendo a la imaginación.

      De una forma u otra, siempre se trata de una comunidad cerrada, en el sentido literal y figurado del término. Encerrada por su geografía, casi siempre una pequeña isla desértica o el desierto que, paradójicamente y como espacio simbólico, por su aislamiento constituye un cronotopo equivalente; pero, al mismo tiempo, encerrada en su rutina cotidiana y miope. El contacto con lo insólito, lo diferente, hace que el sujeto individual o colectivo descubra los poderes de la imaginación y se atreva a soñar, lo cual le devuelve el sentido de la vida y le redescubre el mundo amplio y desconocido, hasta entonces empequeñecido, limitado por la rutina reductora, prosaica, carente de imaginación. Trátese del inimaginable olor a rosas en una isla desértica donde jamás hubo flores, como en “El mar del tiempo perdido”, o del amor sensual encarnado en el ser increíble, de una belleza perturbadora, de Laura Farina de “Muerte constante más allá del amor”, que irrumpe en un pueblo polvoriento y miserable del desierto a la vez que en la vida gris y no menos miserable del senador Onésimo Sánchez, “seis meses y once días” (García Márquez 1999: 261) antes de su muerte.

      ¿De qué índole es este hecho insólito que provoca toda una epifanía, deslimita el mundo, que es un pequeño mundo, hace caer sus barreras? La aparición es mágica, en cambio, el hecho en sí a menudo no tiene nada de sobrenatural. Se trata de una mujer increíblemente hermosa o de un ahogado de talla y belleza sorprendentes, o de un gringo, cuya aparición en la minúscula isla de “El mar del tiempo perdido”, si bien insólita, no tiene nada de otro mundo, al no ser que lo pongamos entre comillas: viene, entonces sí, de “otro” mundo, el mundo de la sociedad del bienestar y del capitalismo materialista, donde todo se ve desde otra mentalidad y todo se mide según valores distintos, donde todo se piensa en términos mercantiles, donde “el tiempo es oro”. Es más, incluso cuando la aparición tiene algunos atributos sobrenaturales, el arte narrativo de García Márquez trabaja en dirección contraria al fantástico del cuento de hadas, mostrándonos la cara humana y hasta doméstica del “prodigio”. Es el caso de la criatura alada y muy vieja de “Un señor muy viejo con unas alas enormes” que cae, en tiempos de fuertes lluvias, en el patio de la casa de dos campesinos de la costa Caribe, Pelayo y Elisenda. O bien, de la aparición de ensueño, un buque naufragado que cobra vida nuevamente, como por arte de magia, recuperando su esplendor de antaño, y al que un pelado fantasioso del pueblo arrastra “de cabestro como si fuera un cordero de mar” (p. 276) para finalmente hacer encalar, desafiante, en su nimio, incrédulo y mísero pueblo, a finales del cuento “El último viaje del buque fantasma”.

      Sin embargo, lo realmente significativo y lo que los cuentos de García Márquez enfocan en un primer plano no es la esencia de la aparición insólita, el contenido fantástico, sino la reacción y la transformación que produce en el “pequeño mundo”, entendido, desde luego en su dimensión simbólica, pues bien podría ser una visión del propio continente latinoamericano como “pueblo al sur de Estados Unidos”, según los célebres versos de Los Prisioneros. Para recordar una práctica corriente de Ricardo Piglia, podríamos hacer el ejercicio de preguntarnos, por ejemplo, ¿cómo contaría Borges la historia de “Un señor muy viejo con unas alas enormes”? Seguramente, al narrarla, haría énfasis en lo que aquí hemos llamado “fantástico de ficción”: avanzaría hipótesis sobre la naturaleza de tan extraña criatura en un cuento que pondría lo fantástico a servicio de la exploración, desde un ángulo más, de la inmortalidad y la condición humana. En cambio, ¿cómo elige narrarla García Márquez? A través de un discurso narrativo donde el fantástico de dicción es decisivo: la percepción y reacción que produce en el pueblo esta aparición es tan importante o incluso más importante que el hecho en sí, el cual a menudo no es sino el producto de una mirada. La manera de narrar la vivencia de la experiencia fantástica se confunde con la inversión que funda la perspectiva novedosa del realismo mágico, en su disidencia frente a la percepción común de la lógica racional (y banal): la naturalización del milagro, paralela al asombro y extrañeza con que se encara lo familiar, lo unánimemente conocido y aceptado. Según Irlemar Chiampi, la escritura mágico-realista se encarga de borrar así la frontera que separa los dos órdenes, natural y sobrenatural, produciendo como efecto no sólo el encantamiento del mundo, sino también su “ensanchamiento”, la ampliación eufórica de sus límites.

      Para profundizar en el análisis textual, me detendré sobre el cuento “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, cuya trama recuerda “El ahogado más hermoso del mundo”, texto antologado, reproducido y comentado con mucha más frecuencia. Sin embargo, en este último la tesis está, a mi modo de ver, demasiado a la vista, por lo cual el mensaje ideológico hace palidecer la forma artística. En cambio, a pesar de que la naturaleza de la irrupción insólita está aquí más cercana a lo mágico-sobrenatural, “Un señor muy viejo con unas alas enormes” es un cuento maestro y a la vez un excelente ejemplo de fantástico contemporáneo que permite demostrar cómo se unen y qué función desempeñan en la propuesta del realismo mágico el contenido fantástico, el fantástico de ficción y el fantástico de dicción.

      En este cuento, donde hay al menos un atributo cuya naturaleza es incontestablemente sobrenatural, García Márquez logra la justa proporción entre el fantástico de ficción y el de dicción. La manera de contar va cultivando una ambigüedad esencial: ¿hasta dónde lo insólito de la aparición se debe a la ficción o a la dicción, es decir, a la imaginación o a la percepción, a la mirada de la comunidad y, en últimas, a la opción por un modo de narrar? Si en los cuentos de Borges el énfasis recae en el fantástico de ficción, sin que esto implique la ausencia del fantástico de dicción,