Gabriel García Márquez, cuentista. Juan Moreno Blanco

no implica obligadamente la ausencia de la dimensión crítica y del carácter problemático. Este choque, que origina la famosa “vacilación” del lector, clave en la propuesta de Todorov, no es la única posibilidad que tiene la literatura fantástica para cuestionar la realidad, como intentaré demostrar más adelante, analizando el caso del realismo mágico. Es más, me atrevería a decir que no solamente no es condición sine qua non para que el discurso fantástico tenga una dimensión crítica, sino que su presencia ya no la garantiza en absoluto. Todo recurso acaba automatizándose, como lo demuestra la evolución del cuento contemporáneo8.

      Para dilucidar este asunto es esencial distinguir entre fantástico y “neofantástico”, según la propuesta de Jaime Alazraki (1983), o entre un “fantástico decimonónico” y un “fantástico contemporáneo”, según Roas (2001). Mientras Todorov analiza el fantástico decimonónico, el realismo mágico se inscribiría, a mi modo de ver, como un caso particular de discurso fantástico cuyo trasfondo histórico ya no son la modernidad temprana y la ideología ilustrada sino la modernidad tardía, en crisis (además, criolla, latinoamericana, periférica, en el caso de García Márquez), o la posmodernidad. Por esta razón, la propuesta de Todorov y otras anteriores glosadas por él, cuyo corpus de referencia es igualmente el fantástico decimonónico, no pueden ofrecer los instrumentos teóricos adecuados para abordar el discurso mágico-realista. Al contrario, podrían desenfocar su visión de la realidad americana y conducir al crítico a conclusiones equivocadas. Sin embargo, los límites de estas propuestas se derivan, a mi modo de ver, de las diferencias notables del corpus de textos abordado y no tanto de los límites del enfoque, como a menudo se le ha reprochado a Todorov. La noción de orden (fantástico vs. natural) es fundamental tanto para las propuestas de los autores franceses glosadas por Todorov, como para la propia teoría del crítico búlgaro, según la cual el fantástico surge en el momento de “vacilación” o “incertidumbre” (1999: 24) entre los dos órdenes, que no permite al lector optar definitivamente por una de las dos lógicas. Pero, a diferencia de las propuestas anteriores, Todorov insiste en que el rasgo diferenciador del género fantástico es que la vacilación, que puede experimentar también el protagonista o los personajes, acompañe siempre y durante toda la obra al lector.

      La crítica contemporánea me parece muchas veces injusta con el Todorov de los setenta, autor de la Introducción a la literatura fantástica, cuya propuesta considero irreductible al enfoque temático o estructuralista, pues a ambos supera con creces. Su insistencia en la famosa y tan censurada “vacilación del lector” es mucho más que el reverso o la consecuencia directa de la causa que la produce, lo cual anclaría la propuesta en lo temático, según la interpretación de Roas (2001 pp. 15-18). La verdadera intención de Todorov (1999) es, a mi entender, definir el género según el nuevo tipo de lector que crea y la nueva manera de leer que propone: “ni poética, ni alegórica” (p. 29). En últimas, así Todorov no lo afirme, dejándolo leer solamente entre líneas, se trata de una definición según el pacto de lectura, un “pacto fantástico”, se podría decir, propio del fantástico decimonónico, que implica creer firmemente en el mundo real, en la referencialidad de las palabras, y no solamente en su dimensión simbólica. Sin este anclaje firme en la realidad no tendría sentido el choque de los dos órdenes, natural y sobrenatural, de las dos lógicas distintas que provocan la “vacilación” definitoria del género. Se hace patente aquí, una vez más, que Todorov concibe lo fantástico como un instrumento para explorar la realidad, por supuesto, desde una nueva perspectiva, insólita. Por esta razón, no lo convencen las definiciones que ven en la literatura fantástica el antónimo de la literatura realista-documental o naturalista.

      Detrás de esta concepción de lo fantástico hay, desde luego, una visión moderna de la realidad, conforme a la cual, el mundo es firme y se puede conocer, al menos en parte, de manera que en la realidad conocida y estable siempre habrá un punto de referencia sólido, una base segura desde la que se indague lo desconocido, las zonas misteriosas del mundo. Nuestra época ya no comparte esta visión, ya no cree en una realidad inmutable, que actúe como referente firme y seguro, como sustancia de contraste para revelar aquello que permanece en la oscuridad. Según la percepción actual, la realidad es más bien caótica y todo intento de conocerla no pasa de ser una pía ilusión, lo cual modifica sensiblemente también la concepción de lo fantástico. Es con este fantástico contemporáneo que debe relacionarse el realismo mágico y no con el fantástico decimonónico, o con sus prolongaciones a comienzos del siglo XX. Comparado con este último, el realismo mágico es efectivamente de índole distinta y superior, en el sentido que desarrolla Irlemar Chiampi en El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispanoamericana (1983). El planteamiento de la autora brasileña es muy revelador para el asunto que nos ocupa. No obstante, se echa de menos la conexión del realismo mágico con el fantástico contemporáneo, con la gran literatura fantástica latinoamericana del siglo XX y no solo con sus comienzos modernistas, que de hecho estaban prolongando un fantástico de tipo decimonónico.

Según Irlemar Chiampi, a diferencia del discurso disyuntivo de la “literatura fantástica”9, que hoy se siente tan caduco como los ideales ilustrados de la modernidad, el discurso del “realismo maravilloso”10 se libera de todo sistema disyuntivo y, por tanto, representa la verdadera superación del discurso realista. Tratar en términos realistas lo sobrenatural mientras se mitifican los objetos reales es un procedimiento artístico cuyo efecto, el desvanecimiento de las fronteras entre ambos mundos, permite la no-contradicción entre los dos órdenes, natural y sobrenatural, la reconciliación de lo que tanto la estética realista como la fantástica decimonónica concebían como contrarios excluyentes. El efecto es una sensación, reconfortante para el lector, de libertad, de ensanchamiento del mundo, porque la mirada del realismo mágico rechaza cualquier tipo de terror frente a lo insólito y propone, en su lugar, el encantamiento, la integración no antitética: “Lo insólito, en óptica racional, deja de ser el otro lado, lo desconocido, para incorporarse a lo real: la maravilla es (está en) la realidad” (Chiampi, 1983: 70). Al contrario, la literatura fantástica (añadamos, decimonónica) se limita a conmover desde los cimientos las convenciones culturales del lector, sin ofrecerle nada más allá de la incertidumbre, desestabiliza un orden sin reemplazarlo con ninguna propuesta nueva y por tanto provoca el famoso efecto de extrañamiento, de miedo al sinsentido.

      Sin embargo, leyendo a Chiampi se entiende muy bien que el efecto reconfortante del realismo mágico no se confunde con la comodidad intelectual, con el carácter aproblemático. El lector no recibe nada resuelto de antemano, al contrario: mientras la literatura fantástica (recordemos, modernista) instala al lector en lo real, que será su referencia obligada, el realismo mágico lo deja completamente libre. En el nuevo pacto narrativo del realismo mágico, las únicas leyes que valen son las inventadas por el propio relato, que no se somete a ninguna ley ajena, impuesta desde el exterior. Mientras en la narrativa realista existe una causalidad explícita y en la fantástica (decimonónica) esta causalidad es cuestionada, en el realismo mágico simplemente es abolida, está totalmente ausente. El lector no se ve forzado a optar por uno de ambos órdenes (real o fantástico), sino más bien invitado a aceptar la coexistencia no conflictiva de estos dos órdenes distintos y a dudar de la separación entre ambas zonas de sentido. Chiampi insiste en que el encantamiento del realismo maravilloso no es meramente lúdico, sino que “es conceptual; es serio” (p. 72), “supera la estricta función estético-lúdica que la lectura individualizante de la ficción fantástica [decimonónica] privilegia […], tiende a tocar la sensibilidad del lector como ser de la colectividad […]. El efecto de encantamiento restituye la función comunitaria de la lectura, ampliando la esfera de contacto social y los horizontes culturales del lector (p. 82). En conclusión, el realismo mágico es para Chiampi la modalidad no disyuntiva por excelencia, razón por la cual lo considera un tipo de discurso todavía muy vigente. A diferencia del discurso fantástico (decimonónico), ya caduco, el realismo mágico es perfectamente apto para cuestionar el mundo moderno en crisis y también muy apropiado para abordar la realidad latinoamericana, su compleja identidad cultural. Por consiguiente, solo en manos de epígonos, el realismo mágico puede desconectarse