Memorias visuales. Adriana Valdés

de cuadro literalmente; el negro queda bajo la línea del cuadro, en un espacio desprendido, culminando con fuerza el movimiento de caída que en esa pintura se asocia a figuras que yacen, en las posiciones de los conocidos “durmientes” de Roser. Caída / movimiento que vemos también en varias de las naturalezas muertas de esta exposición: contrastan con otras en que los frutos se distribuyen en un espacio armónico, como intemporal, a salvo de las fuerzas descendentes de la muerte. El juego meditativo del pincel se ha encontrado con temas eternos en el arte, los amores y las muertes de las personas, las temporalidades y las permanencias de las materias. La luz nueva que los baña, decíamos, señala un momento también nuevo de esta reflexión.

      Cómo poner en palabras lo que en las pinturas se percibe con una delicadeza de ráfaga: la luz nueva viene de muy atrás, de la luz originaria del arte que conocemos, irradia desde el rojo pompeyano y el ocre de la cuenca del Mediterráneo. La luz que bañó la remota cesta de higos que se renueva hoy, casi idéntica. La presencia simultánea de los frutos de entonces y los frutos de hoy, en el rojo actual y en su negativo en friso: otros y los mismos. Las miradas del panadero y su mujer, que ante tantas caídas sujetan sus rostros, ella con el lápiz en el mentón, pensando. Las miradas de la pintora, que los atraen, los alejan, los unen, los separan: son los gestos de los otros de entonces, son también los gestos que hoy se repiten entre nosotros y a través de nosotros. “Sólo lo fugitivo permanece y dura”, escribió Quevedo³. Sólo lo efímero que los consumió y nos consume, eso es, paradojalmente, lo que permanece. No hay en esta exposición, diría, naturalezas muertas. Son redivivas, como los gestos eternos de la cotidianeidad.

      La luz nueva en la pintura de Roser ha dejado atrás —tal vez por un momento— su largo trabajo con colores y retratos funerarios, con el recuerdo y el rescate de lo que se ha ido para siempre. Las imágenes aquí expuestas contienen las asimetrías y las caídas del trastorno y de la muerte: las contienen, casi en sentido psicoanalítico, las incluyen, las abrazan, las trabajan. Pero al mismo tiempo, el horizonte imaginario las abarca en un campo de luz y de color que las aparta de la muerte definitiva, ubicada en el tiempo. Las incluye en una forma de felicidad, la del eterno renacer de los gestos y los cuerpos humanos, de los frutos, a la vez caducos e intemporales, de la tierra, cuyos colores cálidos y luminosos dan el tono de esta exposición.

      Catálogo exposición La infinita vida, Galería Tomás Andreu, Santiago de Chile, l994.

      ¹ Liddell and Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon, London, Clarendon Press, 1889.

      ² Antonio Machado. El poema dice también: “Y ha de morir contigo el mundo mago / el viejo mundo en orden tuyo y nuevo / Los yunques y crisoles de tu alma / trabajan para el polvo y para el viento”. La cita es parcial.

      ³ Ese mismo soneto de Quevedo también dice: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino! y en Roma misma a Roma no la hallas (...)”.

       Gonzalo Díaz

      Unidos en la gloria y en la muerte: instalación

      No hay mejor título para este artículo que el de la misma instalación de Gonzalo Díaz en el Museo Nacional de Bellas Artes. Cualquier otro sería menos feliz, porque la obra tiene como uno de sus principales protagonistas el lenguaje mismo, y trabaja cuidadosa y creativamente con él. Utilizar la expresión “Unidos en la gloria y en la muerte”, título ubicado bajo la estatua de Dédalo e Icaro colocada frente al Museo, y obra de Rebeca Matte, es uno de sus hallazgos. Desde los efectos que produce se podría comenzar a hablar de las muchas y muy entretenidas lecturas que Díaz propone al espectador. La idea de este texto es sólo dar indicios para algunas de estas lecturas a alguien que tienda a petrificarse, aterrarse (y por consiguiente, a autodescartarse) cuando se trata de mirar algo que no esté colgado sobre una pared y debidamente enmarcado.

      Es cierto, como dijo Waldemar Sommer, que el público chileno en general no maneja antecedentes elementales acerca de las instalaciones. En un artículo anterior sobre el chileno Alfredo Jaar —quien no expone en Chile desde que se fue, hace muchos años, vacío notable— pudimos mencionar algunos nombres, dar idea de ciertos procedimientos propios de una forma de arte de poderosa presencia internacional. También en Chile se han hecho y presentado instalaciones desde los años setenta, pero la situación general de ignorancia, incluso de prevención, suele mantenerse por estos lados. La instalación de Gonzalo Díaz, por su carácter imponente —“monumental”, como se autocalifica— y por “intervenir” el edificio del Museo desde la fachada misma, puede ser la ocasión para ampliar la recepción pública de un arte que en otras latitudes es ya un dato conocido. De ello se dio testimonio hace poco, por ejemplo, la información sobre la exposición británica Sensation, recientemente presentada en la Royal Academy of Arts de Londres. (Esto último no deja de tener su ironía, y tal vez su paralelo: también el Museo Nacional de Bellas Artes es, si se quiere, nuestra consagración, nuestra Academia... Y hoy por hoy las “transgresiones” están instalándose allí).

      El mundo de las artes visuales funciona hoy con una perspectiva global de la que todavía se carece en Chile. La información especializada sobre tendencias y muestras ha logrado comprimir el mundo del arte y las mismas tendencias aparecen en muy diversos lugares. En el caso de las instalaciones, sin embargo, y de ésta en particular, la tendencia mundial se combina con un fuerte componente local, muy impactante y acertado en el caso de la instalación de Díaz. Aquí el punto de partida es el propio lugar en que se presenta, el museo, y a través de él, nuestra institucionalidad misma. Se trata, en palabras de Pablo Oyarzún, de “una tenaz interrogación del poder”. Así lo indica la selección del texto escrito en neón en la Sala Matta: un párrafo del mensaje (escrito por Andrés Bello) con el cual el Presidente Manuel Montt propone al Congreso, en 1855, la aprobación del Código Civil.

      Uno de los aciertos de esta instalación es trabajar con pocos elementos y brindar al público general, en texto muy breve y accesible, cuanto se necesita para irla pensando, imaginando, escudriñando. Es simple como la buena arquitectura, diría, que nada tiene de simplista, y que se va haciendo presente de a poco a medida que se va habitando el espacio. Así sucede con esta instalación. Algunos de sus elementos están dados por el lugar, como el título del grupo escultórico de Rebeca Matte; otros, “encontrados” como el texto del mensaje del Presidente Montt. Hay otros más, como las alzaprimas que configuran el espacio en la Sala Matta, que vienen de la construcción, pero no en sus fases acabadas, sino en los momentos de fragilidad y de fraguado: se usan para sostener las losas de concreto recién hechas, se retiran una vez que éstas se encuentran suficientemente firmes. (Aquí, en cambio, son ellas mismas las columnas, ellas mismas son arquitectónicas y hasta estatuarias). El neón es un elemento que tiene connotaciones publicitarias y también de las artes visuales de los últimos treinta años. Y es poco más lo que hay. Qué pasa con todos ellos al integrarse en la obra, esa es la pregunta interesante: por ahí se abren tanto las avenidas como los resquicios de la comprensión del espectador.

      Se ha destacado ya (W. Sommer) la belleza del espacio. El artista ha dicho que el soporte en los muros, y el uso del color del neón, se remontan a su pasado como pintor. La primera impresión es monumental, armónica, imponente. La sala se recupera no como telón de fondo o espacio neutro (como puede suceder en exposiciones de pintura) sino en el conjunto de sus proporciones, puestas en valor y aprovechadas por los elementos de la instalación. Se crea con ello un ambiente de contemplación, que existiría si los elementos no fueran alzaprimas y si las letras del texto no dijeran nada.

      La presencia del texto, y la naturaleza de las alzaprimas, hacen inevitable sumar a la primera impresión otros momentos, más irónicos y más reflexivos. Una vez seducidos por la belleza de la obra, se cae en cuenta de la carga de los sentidos que se están manejando en ella. Se pregunta uno por qué las alzaprimas. Lee uno el texto, lo ve titilar. Y “titilan, azules, sentidos a lo lejos”, para jugar con un verso famoso: por eso hablaba al principio de lo “entretenido” que puede resultar el ejercicio de ver y pensar esta instalación. Aquí las ideas se vislumbran, se arman, se desdibujan. La instalación “tiene sentido, pero no un