Культура и пространство. Моделирование географических образов. Дмитрий Николаевич Замятин

Однако методологическая надежность этих позиций стала снижаться одновременно с возникновением образов, репрезентации и интерпретации которых опирались на возможности быстрого расширения пространства видения. Первоначальные попытки живописцев XVIII–XIX вв. сохранить в своих произведениях классические и новые принципы видения столкнулись с невозможностью четкой фиксации позиции наблюдателя. Наблюдатель стал постепенно расставаться со своей субъектностью[303], а его тело становилось лишь частью репрезентируемых и интерпретируемых им образов[304]. В сущности, главная трансформация заключалась в том, что наблюдатель перестал себя центрировать; Центр мира (= позиция наблюдения) стал резко пустеть, «на глазах» превращаться в пустоту[305].

      Что требовалось для практически бесконечного расширения человеческого глаза? Формируемые в процессе видения на основе природных явлений культурные ландшафты (вулканы[306], облака[307], водопады[308]) стали восприниматься как мощные, плотные и интенсивные (при этом вполне самодостаточные) геокультурные образы, которые могли мигрировать, перемещаться, путешествовать в собственных, аутентичных пространствах. Так, наблюдение водопадов в XIX в. вело к постоянному воспроизводству сакральной географии Египта, а описание вулканов сопровождалось сокрушающей экспансией световых зрелищ, разрушавших всякие перегородки между внутренними и внешними пространствами. Трансцендирование пейзажей, а, по сути, также их самостоятельное воспроизводство вне зависимости от попыток наблюдателя нащупать «реальную почву» под ногами, установить свое положение в традиционном географическом пространстве, стало непременным условием существования сферы тотального геокультурного визионерства.

      Уже к началу XX в. накопилось достаточно много концептуальных опытов художников, писателей, философов, критиков, режиссеров, архитекторов, боровшихся «за пустоту», замышлявших побег в растворяющее их пространство – максимальная прозрачность пространства, отождествление пространства с тотальным наблюдением и исчезновение позиции наблюдателя как таковой становились каноном нового зрения[309]. Среди «героев» тотального наблюдения – Жан-Жак Руссо и Луиджи Пиранделло, Тернер и Кольридж, Раймон Руссель и Вальтер Шеербарт, Велимир Хлебников и Жан Эпштейн, Альбер Жарри и Анри Бергсон. Происходит распад идеи внутреннего пространства (особенно в проектах стеклянного города Шеербарта и Хлебникова[310]), образы мира становятся исключительно внешними, создавая постоянно расширяющуюся сферу[311].

      Стоит задуматься над тем, насколько этот принципиально важный геокультурный переход изменил и идеологию путешествий, бывших весьма традиционным средством накопления культурных впечатлений и эффективным способом интерпретации географических образов. Передвижения с высокой скоростью, все более и более становившиеся

303

Там же. С. 267.

304

Там же. С. 284.

305

Там же. С. 230.

306

См.: Там же. С. 101 (пример Везувия как светового зрелища).

307

Там же. С. 67 (облака в Италии и светофания).

308

Там же. С. 188 (трансцендирование пейзажа и водопад).

309

Ср. также: с. 113.

310

Там же. С. 152.

311

Там же. С. 242.