Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

лицо, облекаясь в вызывающие одежды, кривляясь как клоун[111].

      1.3.3. Против театра: принцип аутентичности

      Being natural is simply a pose, and the most irritable pose I know.

Oscar Wilde. The Picture of Dorian Gray

      Понятие «роль» складывается на рубеже веков на базе противопоставления аутентичности[112] и театральности, воплощенных в концептах натуралистического и условного театра. Образцовый «эпохальный характер» (Гинзбург), к воплощению которого стремится художник аутентичного типа, предполагает перевоспитание своего Я, перестройку своей личности по правилам дискурса искренности. Внутреннее и внешнее, убеждения и одежда, натура и габитус представляют собой, с точки зрения аутентичного художника своей жизни, не противоположности, а тождество; роль совпадает с характером[113].

      Аутентичное искусство жизни определяется по преимуществу ex negativo, как отрицание притворства, искусственности, иллюзии. Аутентичность и искренность предстают как оборотная сторона теории театрализации жизни. Дискурс искренности приобретает актуальность именно в те эпохи антитеатральности, на опасность которых специально указывал Евреинов[114]. На Западе традиция антитеатральности восходит к Руссо, в России она достигает кульминационной точки в натуралистическом учении Станиславского об актерском искусстве.

      Поводом для полемики Руссо с Д’Аламбером явилось предложение последнего основать в Женеве театр; возражая против этого предложения, Руссо разрабатывает концепцию естественного человека. В «Письме к Д’Аламберу по поводу спектаклей» (Lettre a d’Alambert sur les spectacles, 1758) он представляет актера, тем более актрису, как живой пример притворства и упадка нравов, то есть изымает искусство притворяться другим из его эстетического контекста, чтобы определить его с точки зрения морали. Исходный тезис Руссо – «По своей природе человек добр» (1995, 22), антитезис, с помощью которого он развертывает свою аргументацию, – «Театр имеет свои особые правила, принципы и мораль так же, как он предполагает свой особый язык и особые костюмы» (24). Вред театра заключается, согласно Руссо, в том, что театр обращается к человеческим аффектам и, следовательно, несет в себе опасность смешения жизни и искусства, ибо в состоянии аффекта зритель склонен переносить законы сцены на реальную жизнь:

      Искажение истины, подлог, обман, ложь, бесчеловечность – все это показывает театр, и всему этому в театре аплодируют. ‹…› Кто из нас может быть настолько уверен в себе, чтобы, смотря такую комедию, хотя бы отчасти не стать соучастником тех проделок, зрителем которых он является? Кто мог бы не расстроиться, видя, как пройдоха попадает в ловушку или что ему не удается довести до конца свое намерение? Кто хотя бы на мгновение и сам не становится пройдохой, сочувственно следя за его приключениями?

(Rousseau, 1995, 42 и далее).

      Власть аффектов опасна, по Руссо, постольку, поскольку допускает идентификацию не только с добродетельными, но и с порочными героями. Подчеркивая эту мысль, Руссо стремится

111

О девиантности ролевого поведения авангардистов см.: Даниэль С., 1998.

112

К проблеме интерактивной взаимосвязи аутентичности и театральности / инсценировки см. сборник научных статей «Inszenierung von Authentizität» (Fischer-Lichte / Pflug, 2000). Его участница Элеонора Калиш рассматривает историю этих кажущихся противоположными понятий и те случаи, когда инсценировки трактовались как подтверждение аутентичности (в западноевропейском контексте). Поворотным пунктом в становлении этих понятий она считает культуру пиетизма, осуществившую переход «от герменевтической к активно коммуникативной перспективе»; «в живой коммуникации высказывания и способы высказывания стали рассматриваться с точки зрения аутентичности их содержания» (Kalisch, 2000, 37).

113

В «Веселой науке» Ницше подвергает критике потерю дистанции по отношению к роли: «Еще и сегодня ‹…› забота о жизни принуждает почти все мужское население Европы к некой определенной роли, к так называемой профессии; некоторым оставляется при этом свобода выбора, призрачная свобода, самим выбирать эту роль, большинству же она навязывается. Результат достаточно странен: почти все европейцы в пожилом возрасте путают себя со своими ролями, они сами оказываются жертвами собственной “хорошей игры” ‹…› При более глубоком рассмотрении на деле из роли получился характер, из искусства – натура» (Nietzsche, 1984, II, 223).

114

Аргументы в защиту антитеатральности встречаются в Античности у Платона (например, в «Законах»), а также у Тертуллиана. В сочинении «De spectaculis» последний высказывает опасение, что театр является соблазном и ослабляет авторитет Бога; уже здесь намечен аргумент, который позднее получает у адептов театральности (Евреинов) противоположный, положительный смысл: театрализация выступает как способ обрести власть над собственной судьбой. К традиции антитеатральности см.: Barish, 1981.