Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

то тождество творца и творения выявляется с максимальной очевидностью. Но в любом случае художник своей жизни узурпирует ту чужую роль, которую он исполняет.

      Последняя оппозиция, на которую указывает Дидро, содержит противопоставление Я и другого. Исходя из представления о цельности естественного человека, Дидро противопоставляет его актеру: «По своей природе человек является самим собой; человек-подражатель есть его другой» (Diderot, 1874, 404)[105]. В диалоге Дидро театральная сцена и общество, искусство и жизнь разграничены настолько резко, что «первый собеседник» позволяет себе противопоставлять актера порядочному обществу[106] и обвинять его в том, что он «способен представить на сцене любой характер лишь потому, что сам не имеет никакого характера» (399).

      Современная антропология и социология подобного разграничения не признают, полагая, что актер создает образ человека как носителя социальной роли и театр представляет собой зеркальное отражение того, что происходит на сцене социальной жизни. «Лишь в ином самому себе обретает он себя», – утверждает Плеснер (1985, 235). Тем самым он не только выходит за пределы сферы эстетического, но и трансформирует тезис Дидро о бесхарактерности актера: именно талант изображать чужие характеры обусловливает, по Плеснеру, возможность собственного характера[107]. Эпоха модерна нередко рассматривала именно актера (или актрису – см.: Geitner, 1988) в качестве своего рода демиурга, обладающего способностью к самосозиданию. Героиня эссе Генриха Манна «Актриса» (1926), обращаясь к поэту, говорит:

      Ты записываешь то, что выдумываешь, и потом уходишь. Я же хочу большего, чем только придумывать то, что делают другие. Я хочу сама совершать поступки, так чтобы они не оставались во мне, выходили наружу. Моим произведением должно быть мое тело

(Mann, 1988, 217).

      Расслоение на Я и другого имеет своим следствием не только жизнетворческую функцию субъекта, но и возможность для него – благодаря уже отмеченной рефлексивной дистанции – выступать в роли зрителя. Художник своей жизни, осознавая себя как того, кто играет роль, становится одновременно участником и наблюдателем своей личности (persona), вступает в непрекращающийся автодиалог с самим собой[108].Одним из первых свидетельств подобного самосозерцания являются «Опыты» Монтеня, у которого роль становится залогом человеческой свободы. Как и Плеснер, Монтень исходил из того, что наряду с общественной жизнью существует область жизни личной, которая не определяется притворством. В эссе «О заносчивости» Монтень писал: «Все люди направляют свой взгляд на то, что находится вне них самих, я же смотрю внутрь, там есть что разглядывать» (Montaigne, 2009, 799) и далее: «Каждый человек смотрит на то, что перед ним, а я – на то, что во мне» (Там же). В этих словах звучит вера в существование внутреннего человека и вместе с тем в возможность занимать по отношению к нему позицию внешнего наблюдателя, способного прозревать внутреннее. По выражению Конерсмана, Монтень «демонстрирует смену позиций

105

На сто лет раньше, чем Дидро, Гоббс в главе 16 «Левиафана» (1651) формулирует сходным образом различие между «a Natural Person» и «a Feigned or Artificial Person»: «Личностью является тот, чьи слова или действия рассматриваются или как его собственные, или как представляющие слова или действия другого человека или какого-нибудь другого предмета, которым эти слова или действия приписываются поистине или посредством фикции. Если слова или действия человека рассматриваются как его собственные, тогда он называется естественной личностью. Если же они рассматриваются как представляющие слова или действия другого, тогда первый называется вымышленной, или искусственной, личностью» (Hobbes, 1976, 83; выделено в оригинале). Выражение «Truly by Fiction» (поистине или посредством фикции) позволяет рассматривать дефиницию Гоббса как связующее звено между наукой притворства и политической хитростью XVI–XVII веков и эстетическими взглядами Дидро.

106

«Я вижу, что, находясь в обществе, они ‹…› вежливы, насмешливы и холодны, высокопарны, падки на удовольствия, расточительны, эгоистичны, отзывчивы, скорее по отношению к тому, что делает нас смешными, чем к нашим страданиям ‹…› Что побуждает их надевать сокки и вставать на котурны? Недостаток воспитания, нищета и невоздержанность. ‹…› Никто не становился актером из любви к добродетели, из желания быть полезным обществу ‹…›» (Diderot, 1875, 398).

107

Задолго до Лакана, разграничившего Moi и Je, до его восходящего к Рембо изречения «Le moi est l’autre», вопрос о дезинтеграции Я был поставлен в теории социальных ролей, хотя, в отличие от Лакана, Плеснер не рассматривал множественность Я с точки зрения того, насколько они осознаются или остаются в области бессознательного. Для Плеснера роли отражают различные грани Я, которые выявляются в несхожих социальных контекстах. Однако если высказывания Рембо и Лакана подразумевают в большей степени безвластие субъекта, теория социальных ролей расценивает присутствие других Я как возможность обогащения психики.

108

Об инсценированном диалоге как особом «жанре» см.: Schahadat, 1997.