Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры. Константин Анатольевич Богданов

обеих скрыт залог неведомых чудес[178].

      Детские эпитафии – эпитафии реальные и мнимые – разнообразят жанр, демонстрирующий в конце XVIII – начале XIX в. небывалую со времен Античности читательскую востребованность. Замечательно, что авторы не только литературных, но и вполне реальных надгробных стихотворений нередко обращаются именно к «читателю», приходящему на смену привычному кладбищенскому «прохожему».

      Читатели любезны!

      Прими от нас глас слезный…

(Петербург, Смоленское православное кладбище. А. М. Хавроньину и его супруге. 1783 г.);

      Читатель! Если ты с чувствительной душой,

      Почти слезою прах того, кто был любезен…

(Москва, Введенское кладбище. А. Ф. Руско. 1808) [Царькова 1999: 188]

      Становясь постепенно излюбленным жанром эпигонов Жуковского, кладбищенская поэзия в ее сентиментальном элегически «греевском» варианте и созвучии масонской пропаганде к 1820-м гг. заметно тривиализуется и начинает вызывать критику даже у ближайших друзей ее инициатора. «Жуковский слишком уже мистицизмует. <…> Он так наладил одну песню, что я, – пишет в 1819 г. П. А. Вяземский А. И. Тургеневу, – который обожаю мистицизм поэзии, начинаю уже уставать. Стихи хороши, много счастливых выражений, но всё один оклад: везде выглядывает ухо и звезда Лабзина. <…> Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал похоронами. Предчувствие смерти поражает, когда вырывается; но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти, а все-таки здравствует, то предчувствия его наконец смешат нас» [Остафьевский архив 1899: 305–306][179].

      На фоне читательских пристрастий начала и первой трети XIX в. «кладбищенская» образность продолжает связываться с элегической поэзией, готической прозой и масонскими сочинениями, но постепенно начинает допускать и иную – квазиантичную репрезентацию. Благодаря Готхольду Эфраиму Лессингу, выразительно противопоставившему (в трактате «Как древние представляли смерть», 1769) средневеково-христианскую и античную иконографию смерти, угрюмые сцены посмертного разложения контаминируются в общественном сознании с образом «красивой смерти» – традицией героического стоицизма и (или) классицистической пасторали («Et in Arcadia ego»)[180]. В 1789 г. Н. М. Карамзин, путешествующий по Германии, запишет свои впечатления от посещения церкви Святого Фомы в Страсбурге: рассматривая мраморное надгробие работы французского скульптора Ж. Б. Пигаля, русский путешественник был неприятно удивлен изображению смерти в виде скелета – изображению скелета он лично предпочел бы античное олицетворение смерти, соответствующее его описанию у Лессинга: фигуру юного героя с опущенным факелом [Карамзин 1964: 204]. В русской мемориальной скульптуре античные мотивы становятся доминирующими к 1820-м гг. Помимо традиционной могильной плиты и креста, на кладбищах этого времени появляются многочисленные стелы, урны, барельефы, способные создать в целом впечатление, что «в русском надгробном памятнике, при всем драматизме темы, мы вообще почти не встречаем ужаса перед смертью» [Ермонская и др. 1978: 67][181]. В 1829 г. Баратынский в стихотворении «Смерть» подчеркнуто противопоставил «языческую» и христианскую идеографику

178

 Цит. по: [Царькова 1999: 166]. См. здесь же (с. 167–173) о традиции детских эпитафий.

179

 «Евдоким Давыдов рассказывает, что изувеченный Евграф Давыдов говорил ему, что он все о смерти думает: „Ну, братец, и думаешь о смерти; ну, и думаешь, что умрешь вечером; ну, братец, и велишь себе подать чаю; ну, братец, и пьешь чай и думаешь, что умрешь; ну, не умираешь, братец; велишь себе подать ужинать, братец; ну, и ужинаешь и думаешь, что умрешь; ну, и отужинаешь, братец, и не умираешь; спать ляжешь; ну, братец, и заснешь и думаешь, что умрешь, братец; утром проснешься, братец; ну, не умер еще; ну, братец, опять велишь себе подать чаю, братец“. И таким образом проводит он весь день» [Там же]. (Письмо от 5 сентября 1819 г.)

180

 О традиции таких изображений в описываемую эпоху см.: [Guthke 1999: 128–172]. Автор странным образом не упоминает о Джозефе Райте (1734–1797) – художнике, в чьем творчестве изображение научных экспериментов и элегических портретов замечательно соседствует с «кладбищенскими» аллегориями (привидения в образе скелетов, философские раздумья над человеческими останками, вскрытые гробницы и т. п.), см.: [Egerton 1990: № 13 («Философ при свете лампы», 1769), 37 («Мираван у гробницы своих предков», 1772), 42 («Старик и смерть», 1774), 72 («Гробница Виргилия», 1779) и др.]. См. здесь же [Egerton 1990: 45] «Композицию со скелетом» (1772) Питера Бердета. К интерпретации здоровья и смерти в контексте «аркадийского» мифа: [Wolbert 1984: 23–36; Damiani, Mujica 1990; Bircher 1995: 57–68].

181

 Это впечатление, вероятно, следует существенно скорректировать – хотя бы потому, что одним из аргументов в пользу «трезвого отношения русского человека к смерти» здесь же называется изображение «двух смеющихся черепов», расположенное «с чисто русской непосредственностью» (так! – К. Б.) «среди многочисленных античных эмблем чугунного декора на гранитном обелиске Пуколовых (начало XIX в.)».