ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века. Инна Соловьева

рыбацких поселках не побывали. Мало заботились о национальном и бытовом колорите.

      Когда ту же драму в 1902-м разыгрывала Труппа русских драматических артистов, рецензент описывал выделенные Мейерхольдом подробности незнакомого быта и постановочные эффекты: «тревожный, то усиливающийся, то ослабевающий шум волн», «завывания ветра», «унылые гудки сторожевых судов»: «кто-то раскрывает окно, сильный ветер врывается в комнату и, качнув висящую лампу, гасит ее»; «сильный ветер с треском захлопывает за каждым входящим в дом дверь», «ветер вталкивает людей в дверь»[133]. Олег Фельдман (наблюдатель и мыслитель, слишком щедро тратящий себя в комментариях) здесь пояснит: «выходец из мастерской Станиславского и Немировича-Данченко», владея всеми элементами театральной системы, в этой мастерской, созданной всей суммой разработанных здесь выразительных средств, Мейерхольд воспринимал их как общее достояние современного театра»[134]. Те, кто показывал «Гибель „Надежды“» 15 января 1913 года, суммой средств МХТ пользовались и более скупо, и более свободно: свобода отказов, свобода самоограничения, дающего концентрацию.

      Здесь совсем иные средства, иная суть работ. До кого-то оно дойдет сразу, до кого-то помаленьку, для кого-то так и не дойдет. Вот газетный отклик, лежащий первым в коллекции К. С. (№ 13876): «Вчерашний спектакль студии Художественного театра произвел крайне печальное впечатление. Молодые артисты поставили пьесу Хейерманса „Гибель ‘Надежды’“ и на протяжении 4-х актов не сумели дать ни одного оригинального, своего штриха. Всё рабски скопировано с „художественников“. Ставил спектакль г. Болеславский. Душа дела К. С. Станиславский был в зрительном зале и смотрел, как под его руководством вырабатываются трафареты и штампы».

      Злющий тон в критике не поддержали, но мотивы первых похвал совпадали с мотивом руготни. Новизну находили в условиях показа: «Спектакль происходит в маленькой комнате без всяких подмостков, исполнители отделены от полусотни переполняющих комнату зрителей почти одной „умственной линией“. Вместо декораций – полотна, которые прикрепляются к сетчатому потолку»[135].

      Оценку давали аккуратно. «Играть в таких условиях очень трудно, и все-таки это был один из самых приятных спектаклей, какие мне приходилось видеть.

      Много здесь было хороших принципов Художественного театра, его интимность, его тщательность срепетовки; много было и того, что может дать одна только даровитая молодость, искренность, непосредственность души.

      …Сцена, где юношу Баренда охватывает панический ужас перед отправлением в море на старой „Надежде“, передается г. Диким с таким захватом, что среди публики послышались рыдания. Это было сыграно совсем хорошо, и прекрасно вторила артисту г-жа Дейкун, изображавшая его мать. У этой артистки есть много глубокого чувства в самых тихих, сдержанных нотах.

      Совсем радостное впечатление производит г-жа Соловьева, у которой и внешность, и голос, и дарование – все чрезвычайно

133

Цит. по: Наследие 1. С. 540.

134

См.: Наследие 1. С. 556–557.

135

В другой газете прием не захотят опознать как прием. Когда спектакль впервые покажут платной публике (в Петербурге, весной 1913 г.), Студия получит выговор за бедность оформления: «Крашеные в светло-желтый цвет полотна с прорезами для окон и дверей. Кое-где нарисованы (и очень грубо) настенные тарелки. На палках навешаны полотна с трафаретными красочными пятнами… Некрасиво, нежизненно и очень убого даже для лачуги бедняка». Выговор сделан и за то, что во время бури не колеблются занавески на полуоткрытых окнах – «всех режиссерских упущений и несообразностей не перечесть». Подпись: Старый критик, газетная вырезка из той же коллекции в фонде К. С. (№ 13876).