Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино. Сергей Зенкин

образам; при таких перекличках уникальные события восприятия становятся устойчивыми, опознаваемыми иконическими знаками (ими служат, например, классические, широко известные произведения живописи или скульптуры). Такое взаимодействие следует изучать методами филологической и семиотической контекстуализации, как при историческом и компаративном исследовании литературы. Художественные произведения не просто сходны и различаются между собой – это свойственно вообще любым объектам, – они еще и демонстрируют свои сходства и различия, включают их в свою программу коммуникации; поэтому их сопоставление носит не чисто дескриптивный, а герменевтический характер, служит не только описанию и объяснению, но и пониманию.

      Однако в монографии не случайно соединены исследования двух разных культурных систем – литературы и кино. Такая неоднородность материала позволяет абстрагироваться от его конкретной семиотической специфики и выйти на иной, более обобщенный уровень анализа. На этом уровне изучаются уже не знаковые смыслы, а немые, ничего не значащие формы – формы восприятия и перцептивного опыта (ср. формы «незримого», которыми обеспечивается зримость образа); задача состоит в том, чтобы показать их конфликт, динамическое взаимодействие со знаковым наполнением нарратива. Такое исследование не-значащих противоречий в объекте культуры сближается уже не столько с филологией и герменевтикой искусства, сколько с философской деконструкцией. Действительно, базовое различие двух подходов к художественному произведению заключается в том, что филолог сосредоточивает внимание на говорящем тексте (нередко даже болтливом, выбалтывающем много важного), тогда как философ или теоретик литературы стараются распознать за этим говорением такие формы коммуникации, которые сами ничего не говорят, а лишь поддерживают чью-то речь, создают возможность знакового сообщения[54].

      Формы, о которых идет речь, существуют только в восприятии того или иного субъекта: формы самого интрадиегетического образа – в восприятии героя, а формы рассказа о нем – в восприятии читателя/зрителя. Для их познания следует моделировать переживаемый мир этого субъекта, всегда в чем-то отличный от мира реального; в нем отсутствует что-то обычно имеющееся в реальности и присутствуют какие-то дополнительные, специфические элементы и структуры. Описанию этого мира, формируемого перцепцией действующих лиц рассказа и рецепцией его адресатов, посвящена значительная часть анализа во многих главах книги; на этом высшем методологическом уровне контекстуализация образов и рассказов ведется сразу с точки зрения героя и автора/реципиента, воссоздавая ту интенциональную среду, где они встречаются между собой.

      Разбираемые тексты и фильмы были созданы в разных странах, в разное время и на разных языках[55]. Они включены не столько в какую-либо единую историю интрадиегетического

54

Например, философский жест Михаила Бахтина заключался в том, что, описывая по-филологически речевое многообразие литературных текстов, он по ту сторону этого конкретно-исторического разноречия и разноязычия усматривал еще и более общие, существующие в масштабе «большого времени» формы «архитектоники», конфигурации разных голосов. Их субъектами являются уже не персонажи и не внутритекстуальный «вторичный автор», но автор «первичный» – конечный создатель художественного целого, который сам ничего не говорит, а лишь безмолвно творит, «облекается в молчание» (Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 412).

55

В монографии при цитировании иноязычных текстов существующие русские переводы сверены с оригиналом и в ряде мест уточнены, обычно без специальных оговорок на этот счет. При первом упоминании иноязычных художественных произведений указывается их название на языке оригинала. Для переводных цитат указывается также фамилия переводчика, кроме моих собственных переводов (ранее опубликованных или нет). Курсив в цитатах в дальнейшем, если не указано иначе, мой.