Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино. Сергей Зенкин

нескольких текстов русской словесности. Мне казалось важным свести вместе под одной книжной обложкой, в едином концептуальном взаимодействии эти две интеллектуальные и художественные традиции, которым я равно обязан и благодарен, две национальные культуры, одна из которых для меня – родная, а другая – воспитавшая. Культура-мать и культура-наставница: материя мысли и ее форма.

Москва, 17 ноября 2021

      Со времени написания книги произошли катастрофические события, которые государственная цензура в России запрещает называть всем известным именем; они поставили под вопрос достоинство российских университетов и русской культуры и сделали смерть и разрушение одним из главных предметов рассказов и визуальных изображений. Не желая здесь торопливо прикасаться к этой новой кровоточащей проблематике, оставляю свой довоенный текст неизменным.

С. З.

      Иллюзия

      Глава 1

      Образ-призрак

      (Романтическая фантастика)

      Интрадиегетический образ – один из частых «персонажей» в литературных сюжетах эпохи романтизма. Особенно широкое распространение получил мотив оживающего изображения; он встречался и в культуре прежних эпох, но у романтиков получил особое повествовательное оформление, которое стали называть фантастикой. Мы попытаемся выделить общие черты ряда фантастических новелл и повестей, определив структурный инвариант романтической фантастики, в той мере, в какой она создается введением в сюжет визуальных образов[58].

      Известно, что и сам термин «фантастика» в его специальном литературно-художественном смысле, и обозначаемый им эстетический эффект возникли именно в романтической культуре, причем этот эффект определяется не просто использованием сверхъестественных мотивов. Последние широко применялись и раньше, но обычно сводились к значащим, семантизированным элементам рассказа или изображения (гении, чудовища, превращения и т. п.). Классическая культура стремилась осмыслять «чудесное» как аллегорию, которая если не изначально заложена в произведение автором, то может быть вычитана искусным толкователем, умеющим определить ее значение. Романтизм переместил сверхъестественные мотивы с «классической» оси реальность/аллегория на «барочную» ось реальность/иллюзия[59], структурируя по ней восприятие не только читателя/зрителя, но и героя, сталкивающегося с чем-то принципиально необъяснимым. Эти мотивы начали служить не для иносказательного сообщения значений, а для прямого, незнакового воздействия: такую странную, нередко тревожную и пугающую иллюзию – переживание невероятных и, что важно, неосмысленных событий как реальных – стали называть «фантастикой»[60].

      По сравнению с литературой барокко у писателей XIX века появилось новое средство для создания повествовательной иллюзии – техника

58

Обобщенно-схематизирующим, а не индивидуализирующим подходом к материалу объясняется отсутствие в этой главе подробного разбора текстов, а также ссылок на их разборы, выполненные другими исследователями.

59

О роли барокко в формировании литературной фантастики см.: Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое литературное обозрение, 2009 [2002].

60

Одно время теория литературы определяла фантастику через неоднозначность повествовательного высказывания; образцом такой концепции остается книга Цветана Тодорова (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999 [1970]). В дальнейшем теория стала больше принимать в расчет эффекты прямого «показа» ирреальных явлений (см., например: Grivel Ch. Fantastique-fiction. Paris: PUF, 1992). Можно сказать, что она эволюционировала от «фантастики-текста» к «фантастике-образу».