Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино. Сергей Зенкин

эмпатии всецело обращается на их свидетеля, чей опыт тоже плохо поддается усвоению. Таков тревожный эстетический «эффект призрака», производимый фантастическими изображениями.

      На техническом уровне он создается коллизией двух уровней репрезентации – диегетического (то есть обрамляющего повествования – например, о жизни петербургского художника в «Портрете» Гоголя) и интрадиегетического (то есть включенного изображения – например, таинственного старика на магическом портрете). Действительно, что значит «статуя или картина оживает»? Главное здесь не то, что она приходит в движение, – такой мотив легко найти и во множестве обычных экфрастических описаний: «кажется, фигура на холсте вот-вот зашевелится…» В романтической фантастике происходит иной, глобальный сдвиг – совмещение первичного мира, где пребывает визуальное изображение, с производным от него вторичным, внутриобразным миром, где существуют (существовали, могли бы существовать) изображенные персонажи и объекты. При нормальном режиме репрезентации эти миры четко разделены: даже если на семейном портрете или фотоснимке представлены живые и близкие ему люди, зритель понимает, что это не оригиналы, а копии, принадлежащие иной онтологической сфере, чем их прототипы. Любой материально реализованный образ устанавливает границу между двумя мирами – изображающим и изображенным, – а при его «оживлении» в фантастическом рассказе эта граница отменяется, перестраивая всю структуру бытия[64].

      Склеивание разных уровней репрезентации, когда миры вставного и обрамляющего рассказа/изображения сообщаются, так что некоторые элементы переходят из одного в другой, называют в нарратологии металепсисом[65]. Так бывает и в вербальном повествовании, и в кино, и даже в статичных визуальных искусствах, лишенных временной развертки, – например, в живописи Рене Магритта или графике М.-К. Эшера[66]. В литературе начиная с XVIII века металепсис нередко применяют для создания эффектов игры или парадокса – как в романе Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» (Jacques le Fataliste et son maître, 1765–1780), где рассказчик то и дело вмешивается в ход излагаемой истории, сообщая, что сочиняет ее прямо по ходу рассказа; или же в новелле Хулио Кортасара «Непрерывность парков» (Continuidad de los parques, 1956), где персонаж некоей книги в развязке сюжета убивает… ее читателя. При обычном литературном металепсисе вставной рассказ плавно переходит в обрамляющий (или наоборот), что облегчается их структурной однородностью: оба они – словесные повествования. Напротив того, интрадиегетический образ и литературный рассказ, куда он включен, структурно разнородны: первый отличается от второго целостно-зрительным, а не артикулированно-текстуальным характером, а также отсутствием временной развертки[67]. Их столкновение принимает формы зрелищные и конфликтные, переживаемые персонажами.

      Можно сказать, что в фантастических рассказах

64

О глобальном, мировом характере фантастического эффекта писал Сартр: «Чтобы создать фантастику, не является ни необходимым, ни достаточным изображать что-либо необычайное. Самое странное событие, если оно одиноко в законосообразном мире, само собой включается во всеобщий порядок. […] Фантастике нельзя выгородить какую-то область – или ее нет, или она распространяется на весь мир» (Сартр Ж.-П. «Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык [1943] // Иностранная литература. 2005. № 9. С. 284). В семиотике 1970-х годов эффект литературной фантастики объясняли с помощью другой глобальной категории – не «мира», а «кода». По словам Юрия Лотмана, «фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности» (Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста [1971] // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство – СПб., 2002. С. 202). Через столкновение несовместимых кодов определяла фантастику и Ирен Бессьер (Bessière I. Le Récit fantastique: La poétique de l’incertain. Paris: Larousse, 1973). Здесь у нас речь идет о частном, специальном эффекте фантастики – оживлении визуального образа, и для его описания приходится дополнять семиотические идеи некоторыми понятиями, связанными с теорией возможных миров.

65

См.: Женетт Ж. Цит. соч. Т. 2. С. 244; Genette G. Métalepse. De la figure à la fiction. Paris: Seuil, 2004.

66

См. некоторые статьи из сборника: Métalepses: Entorses au pacte de la représentation / sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer. Paris: Éditions de l’EHESS, 2005.

67

Это последнее различие двух уровней репрезентации – по пространственной/временной развертке – сохранится позднее и в кино, где интрадиегетические образы (фотографии и т. п.), сближаясь с основным киноповествованием по своей визуальной природе, все же обычно изначально носят неподвижный характер и лишь по ходу действия начинают двигаться.