Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино. Сергей Зенкин

«отдельное» (le distinct; ср. беньяминовскую «удаленность»):

      Отдельное находится вдалеке, это противоположность близкому […]. Таков и образ: он должен быть отделен, помещен вовне перед глазами (а тем самым и неотделим от незримой стороны, с которой он неразлучен, – от темной стороны картины, ее изнанки, то есть от ее полотняной основы и грунтовки), и он должен быть отличным от самой вещи. Образ – это такая вещь, которая не есть сама вещь, он от нее отличается.

      Главное же, что отличает его от вещи, – это еще его сила, энергия, напор, интенсивность[43].

      Образ связывает то, что было в нем когда-то зафиксировано, с развертывающимся сейчас, в эту самую минуту, опытом воспринимающего субъекта; таким субъектом может быть, в числе прочих, литературный или кинематографический герой, и тогда рассказ о его отношениях с образом станет сюжетом повествования.

      Положение образа в повествовании определяется еще одним диалектическим моментом – парадоксальным соединением в образе позитивности и негативности. В отличие от словесного текста, в нем трудно обозначить небытие какого-либо объекта, противопоставить этот объект существующим: в визуальном образе все они, даже самые невероятные, «выглядят» равно реальными. Синтаксис образа упрощен – он всегда утверждает и не умеет говорить «нет». Режис Дебре пишет об этом так:

      Материальный образ (индексальный или аналогический – фотография, телевидение, кино) не знает отрицательных высказываний. «Не-дерево», «не-прибытие», чье-то отсутствие можно высказать, но не показать. Запрет, возможность, программа или проект – все, что отрицает или превосходит наличную действительность, – не проникают в образ. Фигурация по определению полна и позитивна. Если образы мира превращают этот мир в образ, то такой мир будет самодостаточным и цельным – сплошной чередой утверждений. […] Одна лишь [словесно-знаковая. – С. З.] символика обладает маркерами оппозиции и отрицания[44].

      Об «утвердительности» визуального образа писал и Юрий Лотман, опираясь прежде всего на опыт кинематографа и пользуясь не логическими, а грамматическими категориями:

      Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно только одно – настоящее. […] Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий в изобразительных искусствах. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе – реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и др., все формы косвенной и несобственно прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности[45].

      «Ирреальные наклонения» и «формы косвенной и несобственно прямой речи» невозможны в самом образе

43

Ibid. P. 12–13. Нанси противопоставляет сакральную отдельность образа религиозным функциям, которые он может выполнять: «В известном смысле религия и сакральное противостоят друг другу как связь – разрыву» (Ibid. P. 11).

44

Debray R. Vie et mort de l’image: Une histoire du regard en Occident. Paris: Gallimard, 1992 (Folio Essais). P. 446.

45

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб., 1998. С. 349–350.