Los desafíos del jazz en Jalisco. Nathalie Braux

influencia del free jazz de los sesenta.

La época es la del apogeo de las grandes orquestas negras, entre las cuales destacan las de Duke Ellington, Count Basie, Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford, pero curiosamente el swing se cristaliza sobre un repertorio de inspiración blanca que viene de los musicales escritos en su mayoría por los compositores (blancos) de Tin Pan Alley,18 que responden a unas fórmulas armónicas y melódicas bastante convencionales, presentadas en una forma de treinta y dos compases.

Es en el distrito de Nueva York conocido como Harlem, que se ha convertido en la aglomeración negra más grande del país, donde las grandes orquestas tocan en clubes resplandecientes, en una zona llamada Beale Street.19 La consagración de una big band o un artista llega con una presentación en unos de los grandes clubes como el Cotton Club, el Savoy Ballroom o el Apollo Theater. Harlem, entonces un enclave de contrastes (conviven pastores, universitarios, obreros, gánsteres) favorece el desarrollo de una cultura afroamericana prolífica llamada Harlem Renaissance20 especialmente en el mundo literario y musical —donde los músicos de jazz tienen un lugar preponderante— que afirma su cultura y su modernidad.

      La novedad del swing es dar lugar a arreglistas relevantes que a veces llegan a tener su propia orquesta. En las orquestas tipo New Orleans los arreglos no estaban escritos: el director daba sus indicaciones oralmente, alternando formas libres y secuencias fijas, memorizadas en ensayos. Poco a poco, en los años veinte, la codificación escrita de la música empieza a ganar terreno ya que cada sección tiene más líneas obligadas, las partituras de orquesta unifican las secciones y le dan su color, dejando espacio para los solistas.

Algunos artistas de esta época son muy conocidos21 y aunque otros no llegaron a ser famosos aportaron mucho al mundo del espectáculo por su profesionalismo, sus talentos de artistas del entretenimiento y sus esfuerzos para encontrar una vía personal entre los grandes del jazz.

En un mundo musical dominado por los hombres y un tanto misó­gino otras artistas olvidadas son las mujeres instrumentistas; destacan solamente dos orquestas femeninas de jazz: The International Sweethearts of Rhythm22 y la orquesta de Ina Ray Hutton, The Melodears.23

      El bebop. Identidad virtuosa

      El fulgor del bebop es, antes que nada, una reacción de los jóvenes músicos negros que se rebelan contra el reinado del repertorio blanco del swing, consideran cursi y tibio el carácter rutinario de las grandes orquestas. Piensan que sus predecesores se han aburguesado y caído en la facilidad comercial. Para ellos, muy conscientes, si no partícipes, de tumultos sociales y enfrentamientos raciales en las grandes ciudades de Estados Unidos, las orquestas blancas han absorbido el jazz, lo han vuelto desabrido, cuando es el arte musical más representativo de su cultura afroamericana. Deciden entonces experimentar, expresarse libremente, y el marco de la orquesta los limita.

En los primeros años de la década de los cuarenta se reúnen en unos clubes24 después de su trabajo en alguna orquesta para tocar una música compleja, virtuosa, sin preocupación por los bailarines, para un público aficionado, principalmente negro al principio, ya que a los blancos no les gusta tanto esta música, que juzgan como “demasiado negra”. Estos jazzistas son noctámbulos, marginados, provocadores, exaltados y aportan mucho a su arte. Se sienten diferentes y actúan de manera distinta: inventan una moda en la vestimenta, un nuevo lenguaje y usan muchas drogas duras.

      ¿De dónde viene la palabra bebop? Se dice que los reporteros usaron esta onomatopeya para definir el estilo musical que inventa el scat, esta manera de cantar la melodía usando onomatopeyas. Otros dicen que fue el público o que surgió a partir de las piezas del famoso trompetista Dizzy Gillespie: “Oro-bop-sha-bam-a look a mop” y “She-bop-a-da-ool-ya, She-bop- a-da-ool-ya-coo”.

Si los compases de cuatro tiempos del swing eran regulares, al servicio de los pasos de los bailarines, los cuatro tiempos del bebop son desarticulados, puntuados, acentuados de manera irregular y sorprendente. En efecto, el baterista que antes tenía función de metrónomo toca los acentos de la melodía con el bombo, la línea melódica con la tarola, y sigue marcando el tiempo con su platillo grande llamado ride cymbal en inglés; interactúa con el solista y tiene un efecto sobre los solos. El contrabajista marca el pulso, el tiempo, pero debe tener una gran intuición para introducir los numerosos cambios armónicos. El pianista ya no marca los tiempos como antes: en el primer tiempo presenta los acordes complejos y sigue en síncopa,25 a contratiempo, desarrollando la paleta armónica. El guitarrista, antes un acompañante imprescindible de la orquesta, desaparece de estos combos a menos que electrifique su instrumento.26

Los jazzistas del bebop reflexionan y especulan sobre la música. En una primera etapa tienen la inquietud de enriquecer las estructuras armónicas de las piezas del swing y agregan muchos acordes de pasaje, y entre la intuición y el conocimiento llegan a modificarlas. Luego experimentan la posibilidad de improvisar sobre la superestructura27 de los acordes e inventan otros de sustitución28 llegando, después de tales transformaciones, a componer nuevas melodías a partir de los estándares del swing.

En la parte melódica, las frases musicales quebradas, golpeadas, con disonancias y motivos repetitivos tienden a evidenciar la negación del confort estético, la facilidad y lo que perciben como cursilería. Numerosas melodías nacen: inspiradas, virtuosas, con figuras rítmicas arriesgadas y difíciles de ejecutar. Por eso los músicos se ponen a practicar para mejorar su técnica:29 en efecto, tocar en pequeñas formaciones obliga a trabajar el sonido en amplitud y homogeneidad porque el músico está expuesto. Por otra parte, las improvisaciones son más largas y evidencian las limitaciones del artista.

      Los músicos se esfuerzan de manera constante en clubes y estudios de grabación para provocar, experimentar, competir con respeto hacia sus colegas, que son los que otorgan la verdadera notoriedad. La supuesta lucha entre los predecesores y los “modernos” es más un asunto de periodistas.

      Entre otros, los grandes del bebop son Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Bud Powell, Kenny Clarke, Max Roach, Dexter Gordon, Charlie Mingus, Oscar Pettiford, Milt Jackson, Jay Jay Johnson, Fats Navarro, Clifford Brown, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald.

      Al principio el público neófito está desconcertado porque no reconoce las melodías originales de las piezas, en cambio los intelectuales y mecenas lo reciben bien. Con el tiempo, el movimiento es más comprendido y, de hecho, se extiende mucho más allá de los años cuarenta.

      Después del bebop, el jazz no será igual.

      Cool y hard bop. Oeste vs. este

      Estas dos corrientes del jazz, cool y hard bop, son opuestas, parecen reflejar el periodo histórico atormentado de la Guerra Fría.

      El cool jazz es un jazz introspectivo, distante, desilusionado, de los años cincuenta. Este nuevo estilo aterciopelado se produce mayormente en la costa oeste del país, o por lo menos este eslogan fue lanzado por la industria disquera para estimular la competencia entre ambas franjas del país. Muchos jazzistas van a aprovechar la ola de la música para cine y se irán a vivir a la costa oeste, donde pueden ganar bien grabando para las películas en el día y tocando jazz en la noche.

Es un sonido considerado como más “blanco”30 pero, sobre todo, —como, por ejemplo, la colaboración del dúo Gil Evans-Miles Davis—31 es un jazz “americano”, en el sentido de la mezcla de razas y estilos.

      A la mitad de los años cincuenta, el hardbop es una reacción a la evanescencia del sonido y las melodías lánguidas: los músicos negros de la costa este dan otro brinco, tocando un jazz incisivo, nervioso, que reivindica como raíces el blues y el gospel. Algunos grandes saxofonistas del movimiento son John Coltrane, Cannonball Aderley y Sonny Rollins.

      Esta época ve también la emergencia de otra corriente: The Third Stream, representada por John Lewis y Gunther Schuller. En esta se insiste mucho en la escritura musical, en un contenido sustancioso (que reacciona a las composiciones basadas en motivos repetitivos del hardbop), en el cual se experimenta con los elementos clásicos europeos (de la fuga al dodecafonismo) o con ensambles instrumentales inusuales como un cuarteto de cuerdas. ¿Utopía cultural?