Rave On. Matthew Collin

von Detroit vorbereiten können – außer man stammte vielleicht aus einem Krisengebiet, gezeichnet von kriegerischen Auseinandersetzungen. Es überstieg schlichtweg die Vorstellungskraft eines Westeuropäers. Tatsächlich wirkte es gleichzeitig auf provokante und steinerweichende Art und Weise monströs, aber eben auch äußerst faszinierend.

      Die einzigen Einrichtungen, die hier offenbar regen Zulauf verzeichnen konnten, waren einerseits die Kirchen, die himmlische Erlösung versprachen, und andererseits die Schnapsläden, die eine raschere Linderung irdischer Leiden versprachen. Als die soziale Anatomie der Stadt zunächst zu eitern und dann sogar abzusterben begann, machten sich ein paar ihrer eigentlichen Beschützer mitschuldig an ihrem Untergang. So wurde etwa dem Polizeichef vorgeworfen, sich aus einem Fond zur Bekämpfung von Drogenmissbrauch bedient zu haben, während, wie mir erzählt wurde, ein Teil seiner Einsatzkräfte entlassen wurde, weil nicht genug Geld zur Verfügung stand, um sie zu bezahlen. „Crack fraß ein Loch in die Stadt“, erklärte mir Banks einige Jahre später. „Sie luden das Crack und die Waffen hier ab und das führte mehr oder weniger zu einer Art Apokalypse – einem von rechtsaußen betriebenen verdeckten Genozid.“

      Wir kommen nahe an jener Stelle vorbei, wo einst die inzwischen abgerissene illegale Soul-Kneipe stand, in der 1967 die Unruhen ausbrachen, nachdem die Polizei eine Party zu Ehren zweier schwarzer GIs, die gerade aus Vietnam heimgekehrt waren, aufgelöst hatte. Schließlich erreichen wir den West End Boulevard. Hier befand sich einst die Geschäftszentrale von Motown, die nun ein Museum zu Ehren des Geschäfts-Genies Berry Gordy und seines Kaders ruhmreicher Stars beherbergt. Das Schild vor dem Eingang verspricht nicht zu viel: „Hitsville USA“. In dem erhaltenen Kellerstudio deutet Banks aufgeregt auf ein Spielzeugklavier, das bei einigen Motown-Hits in den Sechzigerjahren als Soundeffekt zum Einsatz kam: „So wie bei Techno schnappten sie sich allen möglichen alten Kram, der so herumlag, um ihn zu benutzen“, schwärmt er.

      Underground Resistance zählten zu Detroits zweiter Techno-Welle, die auf dem aufbaute, was in den Achtzigerjahren von den Impulsgebern des Genres –

      Juan Atkins, Derrick May und Kevin Saunderson – aufgebaut worden war. In den frühen Neunzigerjahren galten UR als heftigstes Motor-City-Package seit Iggy and the Stooges. Bei ihren Live-Auftritten glichen sie einem paramilitärischen Einsatzkommando, ganz in Schwarz mit maskierten Gesichtern, um ihre Identitäten geheimzuhalten. Wenn sie live durch die Clubs dröhnten, fühlten sich Tracks wie „Sonic Destroyer“ und „The Punisher“ an, als würden sie einem den Brustkorb zerquetschen können. Sogar Kevin Saunderson, ein Mann, der für seinen brutalen Drumsound und unerbittlichen Bass berühmt war, ließ mich wissen, dass sie ihn beim ersten Hören in Erstaunen versetzten: „Sie waren so heavy, dass sie mich richtiggehend schockiert haben“, sagte er. „Ich hätte nicht geahnt, dass irgendwer in Detroit so einen harten Sound hervorbringen würde – schon gar nicht zwei schwarze Jungs. Es erwischt einen ganz unvorbereitet.“1

      Ich hatte mich an jenem Tag schon vorab mit Banks und Mills im Büro von UR verabredet. Es handelte sich dabei um ein spartanisch gehaltenes Ambiente, das wenig mehr zu bieten hatte als einen Schreibtisch, auf dem ein Telefon stand, sowie eine Weltkarte, die an die Wand gepinnt war. Auf der Karte war Südafrika, das zu diesem Zeitpunkt im Jahr 1992 immer noch unter der Kontrolle von F.W. de Klerks weißem Minderheitsregime stand, mit einem Filzstift übermalt worden. Auf dem nunmehr schwarz einkolorierten Hintergrund prangte ein einziges, auf Kopierpapier ausgedrucktes Wort: „RIOT“ – Aufruhr.

      „Ein Aufruhr ist die Sprache der Unerhörten“, sagte Martin Luther King einst. Der ehemalige MC und „Informationsminister“ von UR, Robert Hood, beschreibt die Crew als Kinder jenes Aufruhrs, der Detroit 1967 erschütterte, angetrieben von einem dringlichen Aufruf, Maßnahmen zu ergreifen, inspiriert von ihrem Hass auf Ungerechtigkeit und kollektivem Zorn auf jene Stadt, die vor ihren Augen zerfiel. „In dieser Zeit wütete das Crack. Da gab es jede Menge Entlassener aus der Automobilindustrie. Familien fielen auseinander und wurden von der Drogenepidemie erfasst. Alleinstehende Mütter mühten sich ab, um ihre Kinder über die Runden zu bringen. Dann waren da noch die Drogengangs, die langsam überhandnahmen. Es gab Drive-by-Schießereien und Autoentführungen. Während Schulen geschlossen wurden, öffneten immer mehr Gefängnisse ihre Pforten“, erörtert Hood. „Wir beobachteten, was da so abging. Wir konnten den Druck spüren. Die Stadt implodierte. Man konnte fühlen, wie sich die Schlinge um die Stadt zuzog und dass Politiker nichts mit Detroit zu tun haben wollten. Die Stadt wurde abgeschrieben. Wenn man sich also Tracks wie ‚Riot‘ von Underground Resistance aus dem Jahr 1991 anhört, vernimmt man den Schrei Detroits, ausgelöst durch den Druck einer rassistischen Gesellschaft, die die Stadt umgibt und von innen heraus ausbluten lässt.“

      Ihr brandstifterischer Sound wurde durch dieses verdorbene Umfeld geprägt, wie schon Mike Banks während unserer Tour durch die Stadt an jenem Nachmittag im Winter 1992 veranschaulicht hatte. Doch so wie Sun Ra, George Clinton und viele andere afrofuturistische Musiker – darunter auch Detroiter Techno-Pioniere wie Juan Atkins –, träumten auch er und seine Mannen davon, die irdischen Fesseln abzustreifen und in interstellare Welten zu flüchten, die frei von Vorurteil und Unterdrückung waren. Es waren diese Visionen, die Mike Banks unter dem Künstlernamen The Martian auf seinem anderen Label Red Planet mit Tracks wie „Cosmic Movement“ und „Star Dancer“ auszuleben versuchte.

      Die Reaktion von UR auf die wirtschaftlichen Unbilden, die sie ringsum wahrnahmen, bestand darin, ihre Unabhängigkeitserklärung zu formulieren. So entwickelten sie eine Philosophie ökonomischer Autarkie, die jemandem wie Berry Gordy bekannt vorgekommen sein muss und ihnen sowie anderen, die sie in den folgenden Jahrzehnten nachahmten, gut zu Gesicht stehen sollte. „Wir begriffen, dass schwarze Musiker in den Vierziger-, Fünfziger- und Sechzigerjahren ausgebeutet und von Vertretern der Musikindustrie, die gerissen genug waren, diese Künstler und ihre mangelnden Kenntnisse der Branche auszunutzen, im Stich gelassen worden waren“, erklärt Hood. „Wir konnten unsere eigenen Platten machen, uns selbst ums Artwork und den Vertrieb kümmern. Wir mussten uns vor keiner höheren Macht verantworten. Wir konnten alles selbst machen und dabei eigenständig agieren. Das war eine Guerilla-Denkweise. Niemand würde uns vorschreiben, was wir zu tun hätten, wie wir den Vertrieb oder die Vermarktung regelten. Niemand kontrolliert unsere Musik. Wir bestimmen, was Sache ist.“

      Ihre Musik war aber auch eine Reaktion auf die Kommerzialisierung afroamerikanischer Kultur, wie Banks mir 1992 mitteilte. Er fühlte sich abgestoßen von den erwartungsfrohen Hochglanzfantasien des zeitgenössischen R&Bs – abscheuliche Lügen, so nannte er sie verächtlich, die von habgierigen Firmen verkauft würden, um die leidvolle Realität des afroamerikanischen Daseins zu übertünchen. Er bestand darauf, dass UR die Alternative, ja, das Gegengift verkörperten: „Harte Mucke aus einer harten Stadt.“

      „Schwarze Leute leben nicht wie Gruppen in der Art von New Edition und tragen 900-Dollar-Anzüge. Das echte Leben sieht eher so aus, wie es Public Enemy beschreiben“, beteuerte er.

      „Wir stehen daher für Widerstand“, ergänzte Jeff Mills. „Wir werden immer gegen diesen Shit ankämpfen – Revolution, damit sich was ändert.“2

      „Unsere Musik erhebt sich wie ein Phoenix aus der Asche der zerbröckelnden Industrienation.“

      Juan Atkins, 1988

      Mehr als zwei Jahrzehnte später stehe ich auf der Hart Plaza, in Downtown Detroit. Elektrische Marschtrommeln zischen und krachen wie ein Feuerwerk entlang des Ufers des Detroit Rivers. Die Rhythmen schallen rund um das Septett von verglasten Wolkenkratzern am Ufer. Mike Banks und seine schattenhafte Crew von Techno-Aufwieglern pushen in der ersten Nacht des Movement Festivals 2014 eine begeisterte Menschenmenge in ihrer Heimatstadt zum Höhepunkt.

      Zu diesem Zeitpunkt galten Underground Resistance längst als Veteranen eines Musikgenres, das den Sound der Populärmusik im Verlauf der letzten 30 Jahre auf der ganzen Welt verändert hatte. Von Blues und Jazz bis hin zu Motown, von Parliament-Funkadelic über die MC5 und die Stooges bis hin zu Eminem – Detroit hat etliche bemerkenswerte musikalische Pioniere hervorgebracht, die neu definierten, was Musik sein und was sie bedeuten konnte. Nun war der Einfluss von Techno überall zu hören, vom banalsten Pop-Hit bis hin zur anspruchsvollsten Avantgarde Electronica. Wie es Kevin Saunderson mit einem Augenzwinkern ausdrückte: „Wir