ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López

es que su actitud contestataria termina por consolidarse como una tradición, por más contradictorio que esto resulte, pues retoman la quintaesencia del romanticismo respecto al valor de la vivencia como fundamento de determinación de la realidad vital y humana por encima de cualquier regulación a través de ideales del pasado.⁵⁴ De manera que al hablar de “tradición”, a menos que sea de entrada obvio en qué sentido la entendemos, será siempre necesario contextualizarla para evitar confusiones, pues como vemos siempre hay que tomar en cuenta la diferencia entre lo filosófico y lo historiográfico (y dentro de este rubro entre el período prerromántico y el posromántico). Para nosotros, en cualquier forma, el término oscilará entre lo filosófico y lo prerromántico, lo que significa que se referirá a la idealidad de lo grecolatino a lo largo de los siglos, idealidad cuya desaparición ha dado pie al pasmoso desarrollo del arte y del pensamiento estético durante los dos últimos siglos, lo que en esencia corresponde a una nueva comprensión de lo figurativo allende los límites anatómicos y canónicos de lo humano y del resto de los seres que se organiza a partir de ello, como desde el primer momento lo hemos subrayado.

Ahora bien, al tocar el tema de la tradición, es imprescindible preguntarse cómo integra (o, mejor dicho, integraba) una obra o, en general, cualquier proceso configurador en el devenir de la cultura, y la respuesta es muy sencilla: por medio de un arquetipo. De hecho, tradición y arquetipo se vinculan de un modo tan estrecho que prácticamente es imposible postular la una sin el otro, máxime si definimos el arquetipo como una forma de configuración que funge como ideal regulador de la originalidad de cualquier otra. Si la tradición habla de la profundización en el dinamismo sensible a través de la interrelación de dos o más obras, el arquetipo muestra cómo una de ellas sirve de modelo a las demás incluso de modo retrospectivo, como cuando una pintura contemporánea permite reevaluar lo que le debemos a un artista de tres siglos atrás. En otras palabras, la función arquetípica se juega con relativa independencia de la sucesión cronológica, lo que implica que la tradición no solo va del pasado al presente sino puede ir en sentido inverso, del presente que busca liberarse de cualquier influencia formal y mostrar el ser tal como lo percibe en medio de esas estrambóticas circunvoluciones que desde el inicio nos han dado pauta para reflexionar sobre el dinamismo o, mejor dicho, vitalismo de lo sensible. Por volver al ejemplo que acabamos de traer a colación, que en la Odisea se perciba la impronta de la Ilíada tiene que ver menos con la necesidad de explicar qué hace Ulises fuera de su reino mientras los pretendientes expolian su hacienda y acosan a Penélope que con la de entender en forma cabal que la dilación del héroe se inscribe en un ciclo de gestas que servirá para garantizar que se cumplan los designios de los dioses, que se ponga a prueba el coraje del “rico en ardides” y, finalmente, que se vea cómo lo encarna a su vez Telémaco, quien lo transmitirá a su descendencia y asegurará así la continuidad de una tradición heroica entre los gobernantes de Ítaca.⁵⁵ Estos tres planos mítico, personal e histórico corresponden a variables que la tradición genera a través de situaciones y actos concretos, cada uno de los cuales tiene un valor arquetípico en la medida en que sirve para regular el siguiente (si hablamos de la misma persona) o el de cualquier otro no solo desde el pasado sino, al revés, desde el presente que le da al origen su sentido como tal (en este caso, el conflicto de Ilión). El arquetipo no es entonces un ideal general ni mucho menos arbitrario, es una posibilidad realizable cuantas veces se desee llevarla a cabo si es que se cuenta con la estructura estética indispensable, es decir, un núcleo figurativo, un ámbito para que se desarrolle conforme con las circunstancias y un encuadre que unifique la interacción de todos los factores. Y para mostrar a qué me refiero, retomaré brevemente los cuatro ejemplos que hemos analizado para establecer las condiciones mínimas de la configuración. Comencemos por el relato de Sheridan Le Fanu: según hemos puesto de relieve, no basta nada más imaginarse un engendro en sí espantoso para darle sentido a la trama, pues hay que contar con el espacio en el que va a actuar, que en este caso es la consciencia del clérigo y a través de ella la de cualquiera que tenga que vérselas con esos fenómenos límite de la estabilidad emocional que son las alucinaciones. La interacción de los tres factores dentro de la imagen se hace cada vez más violenta y este incremento de la tensión permite que antes de que el horror finalmente estalle el lector intuya que el protagonista no tiene salvación alguna por más que eso resulte irracional o injusto para un hombre que no le ha hecho mal a nadie y que, además, se dedica al servicio de Dios (que, por cierto, brilla por su ausencia en el relato). Lo arquetípico se define aquí a través de la urdimbre entre los motivos, el espacio psicológico y la temporalidad literalmente agónica que en conjunto nos dan la impresión de una unidad figurativa substancial y aplicable a otras muchas circunstancias sin que ello implique que los tres elementos circunstanciales tengan que mantenerse tal cual: por ejemplo, uno podría obsesionarse de un modo tan aberrante como el clérigo sin tener que alucinar con un simio infernal. O sea que los motivos no tienen por qué corresponder a la retorcida lógica de lo diabólico o de la alucinación y, en consecuencia, el espacio tampoco será psicológico aunque, dado el género literario, sea difícil que la temporalidad deje de precipitarse para arrastrar al héroe o al monstruo mismo a su pérdida (si acaso al final se vence el mal). Lo arquetípico, pues, ofrece la posibilidad de variación y adaptación siempre y cuando se respete la estructura básica, que es lo que se observa en el relato de Lovecraft, en el que (como hemos señalado en su oportunidad) hay ciertos aspectos que no embonan bien (como la concepción de las fuerzas malignas que asedian la normalidad social o, mejor dicho, terráquea y de cómo hay que combatirlas) pero como a pesar de eso la narración lleva la violencia hasta su clímax de acuerdo con una lógica interna consistente, la obra se convierte sin mayor dificultad en un arquetipo a su vez (que en este caso no es sangriento por el hecho de que la consciencia que lo vive no es psicológica o más bien personal sino dramática o social, lo que hace factible que se reconstituya una vez que la conmoción queda atrás). Tenemos, entonces, dos relatos muy diferentes uno del otro y, sin embargo, en ambos se percibe una estructura fenomenológica y narrativa muy clara (la acción de una fuerza desquiciante, el desequilibrio de quien la percibe y la gradación inteligente de la violencia), que si por una parte tiene que ver con el género al que ambos pertenecen, por el otro sirve para que en cualquier otra historia se recree la estructura, es decir, que el horror brote y se recrudezca hasta devorar a su víctima o hasta disiparse de súbito por la acción de un factor externo a la situación aunque no tenga los tintes tradicionales de lo heroico (como no los tiene el que se descubra por casualidad un modo “científico” de conjurar el espanto que puede aplicarse indiscriminadamente sin tener una espiritualidad a la altura de las circunstancias justo porque estas, más que sobrenaturales, se plantean como potencias intergalácticas). Más aún, en última instancia ni siquiera es menester que uno se dedique a escribir historias de terror para que las de Sheridan Le Fanu y Lovecraft funjan como arquetipo para otras, pues la percepción de fenómenos con un dejo de misterio no tiene que llegar al extremo de una voluntad diabólica o extraterrestre como para que hasta el más escéptico tenga que reorganizar por su cuenta la realidad para asegurarse que no hay nada qué temer cuando al leer uno de estos relatos a solas y de noche sienta que no es nada fácil conciliar el sueño. En otras palabras, el arquetipo opera como tal en el seno de la tradición mas también en la articulación emocional de la percepción, por la cual en un bosque sombrío uno recordará casi de modo indefectible que según mitos atávicos o narraciones como las de los dos escritores hay fuerzas a la espera de una pisada que les permita saltar sobre el incauto que ha invadido su territorio.

Esta función integradora del arquetipo profundiza, como ya hemos señalado, la realidad pues la dota de una intencionalidad sui generis que si se interpretara de modo natural nos llevaría a todas las variantes de la superstición o del desequilibrio mental pero que por el sentido estético o crítico de la configuración nos conduce, en el mejor o peor de los casos, a sentirnos nerviosos o incluso a desear estarlo por mor de la vivencia (es decir, por hacer más emocionante una ficción que quizá no lo es tanto). Este voluntario dejarse ir demuestra que el arquetipo, sin en modo alguno traspasar la barrera de lo fantasioso (pues uno sabe que en realidad no hay nada qué temer), abre un ámbito de posibilidades que a pesar de lo absurdo que resulten cuando las vemos de modo objetivo sirven para que el valor estético se despliegue por encima o (en este caso, al menos) más bien por debajo de lo fáctico o de lo lógico, lo que lejos de ir en detrimento de lo racional