Cómo volar un caballo. Кевин Эштон

que emplearon para producir sus propios datos. Muchos de sus resultados les sorprendieron; sus hallazgos, escribieron, eran “tan anómalos que estábamos casi dispuestos a dudar de nuestras mediciones”.⁶⁶

      Pero más tarde concluyeron que las equivocadas eran las mediciones ajenas. Una de las principales fuentes de error era el coeficiente de Smeaton, cifra desarrollada por el ingeniero John Smeaton en el siglo XVIII para determinar la relación entre el tamaño del ala y el ascenso. El número de Smeaton era 0.005; los Wright calcularon que la cifra correcta era 0.0033. Las alas debían ser mucho más grandes de lo que cualquiera había supuesto para que un avión pudiera volar.⁶⁷

      Los Wright usaron los mismos datos para diseñar hélices. Éstas se hacían para barcos, no para aviones. De la misma manera en que ellos habían concebido un avión como una bicicleta voladora, concibieron una hélice como un ala giratoria. Las lecciones de su túnel aerodinámico les permitieron diseñar una hélice casi perfecta en su primer intento. Las hélices modernas son sólo marginalmente mejores.

      El avión de los Wright es la mejor evidencia de que ellos dieron pasos, no saltos.⁶⁸ Su planeador de 1900 se parecía a su cometa de 1899. Su planeador de 1901 se parecía al de 1900, aunque con algunos elementos nuevos. El de 1902 era el de 1901, sólo que un poco más grande y con un timón. Su Flyer de 1903 —el avión que voló desde las arenas de Kitty Hawk— era su planeador de 1902, aunque también, en este caso, más grande y con la adición de hélices y un motor. Orville y Wilbur Wright no saltaron al cielo; llegaron allá paso a paso.

      8 VEINTIÚN PASOS

      Puede ser que el pensamiento haga aviones y teléfonos, pero ¿acaso no es cierto que el arte fluye del alma al ojo? Los pasos mentales de Karl Duncker pueden aplicarse a los cálculos de la ingeniería, pero ¿también describen la majestuosidad del arte? Para contestar esta pregunta, regresemos a Berlín, esta vez en vísperas de la primera guerra.

      El primero de noviembre de 1913, Franz Kluxen entró a la Galerie Der Sturm de Berlín a comprar un cuadro.⁶⁹ Kluxen era uno de los principales coleccionistas de arte moderno en Alemania. Poseía obras de Marc Chagall, August Macke, Franz Marc y una docena de Picassos. Ese día, otro artista llamó su atención, una figura controvertida que volvía la pintura aún más irreal: Wassily Kandinsky. El cuadro que Kluxen compró era abstracto, de formas retorcidas y líneas penetrantes dominadas por azules, cafés, rojos y verdes; se llamaba Bild mit weißem Rand, o Cuadro con borde blanco.

      Meses antes de que Kluxen se encontrara con el cuadro terminado en Berlín, Kandinsky se había topado con su lienzo en blanco en Múnich, llevando una pieza de carboncillo en la mano. El lienzo fue cubierto con una pintura blanca compuesta por cinco capas de cinc, greda y plomo. Kandinsky había detallado las especificaciones de la pintura con toda precisión. Prohibió la greda artificial, hecha de yeso, y exigió greda natural, más cara, de células fosilizadas con cien millones de años de antigüedad.⁷⁰

      Trazó una imagen con el carboncillo. Después mezcló pinturas, usando hasta diez pigmentos por color —su púrpura constaba de blanco, bermellón, negro, verde, dos amarillos y tres azules, por ejemplo—, y las aplicó en capas, de la más clara a la más oscura, sin detenerse ni equivocar una sola pincelada. El cuadro cubría tres metros cuadrados, pero lo terminó pronto.⁷¹ Esta velocidad y certeza daban la impresión de espontaneidad. Era como si él hubiera despertado esa mañana y se hubiese precipitado a registrar un fragmento de un sueño en pleno desvanecimiento.

      El arte es la habilidad de lograr que las apariencias engañen. Kandinsky pasó cinco meses planeando cada pincelada de su pintura aparentemente espontánea, y años enteros desarrollando el método y la teoría que lo llevaron a ella. Era un inmigrante ruso residente en Alemania. Visitó su nativa Moscú en el otoño de 1912, justo al comienzo de la primera guerra de los Balcanes. Al sur de Rusia, la Liga Balcánica, integrada por Serbia, Grecia, Bulgaria y Montenegro, atacó Turquía, que entonces se llamaba imperio otomano. Fue una guerra breve y brutal que empezó al momento del viaje de Kandinsky y terminó mientras él concluía su Cuadro con borde blanco, en mayo de 1913. Regresó a Alemania con un problema: cómo pintar la emoción del momento, las “intensísimas impresiones que había experimentado en Moscú o, más correctamente, de Moscú misma”.⁷²

      Comenzó haciendo un boceto al óleo titulado Mascau, rebautizado después como Boceto 1 de Cuadro con borde blanco. Era un apretado amasijo de verde aterciopelado con acentos de rojo cadmio y circundantes líneas oscuras. Un trío de curvas negras fluían hacia el extremo superior izquierdo, evocando el trineo de tres caballos conocido como troica, motivo común en Kandinsky y símbolo usado por otros rusos, como Nikolái Gógol, para representar la divinidad de su nación.⁷³

      Su segundo boceto, apenas diferente, difuminó las líneas hasta volverlas más manchas que pinceladas; en sus propias palabras, “disolviendo los colores y las formas”. Siguieron más bocetos. Kandinsky pulió su cuadro sobre papel, cartón y tela. Soltó garabatos a lápiz, haciendo trazos para indagar qué colores irían dónde, mediante el uso de letras y palabras. Pintó algunos estudios con acuarela, otros con gouache —mezcla de goma y pigmento a medio camino entre la acuarela y el óleo— y tinta china. Usó crayones. Hizo veinte bocetos, cada cual apenas diferente en uno o dos pasos al anterior. Este proceso duró cinco meses. El vigesimoprimer cuadro —la obra terminada— es muy parecido al primero. Cuadro con borde blanco es el viejo amigo con quien tropiezas después de unos años; el Boceto 1 es cómo se veía él antes. Pero enormes diferencias se ocultan bajo la superficie de cada pieza. Cuentan la verdadera historia de la creación artística.

      La tierra verde del Boceto 1 es una mezcla de siete colores: verde, ocre oscuro, ocre amarillo, negro, amarillo, azul y blanco. En el centro del cuadro, Kandinsky aplicó primero un amarillo hecho de cinco colores: amarillo cadmio, amarillo ocre, rojo ocre, amarillo laca y greda. Luego, cuando el amarillo secó, pintó encima verde. Estos pasos no fueron artísticos: la tela del Boceto 1 ya se había usado antes, y el artista tuvo que cubrir una imagen anterior. Lo hizo tan bien que no fue hasta casi cien años después, tras la aparición del procesamiento de imágenes con rayos infrarrojos, que un equipo de curadores del Guggenheim Museum de Nueva York, dueño del Cuadro con borde blanco, y de la Phillips Collection de Washington D. C., dueña del Boceto 1, descubrieron que había un cuadro detrás del cuadro.

      Una vez que Kandinsky preparó el lienzo, continuó con el Boceto 1, aplicando capas de colores de oscuras a claras, reordenando y repintando muchas veces mientras trabajaba. Esto es parcialmente visible en una inspección atenta de sus pinceladas, y ha sido totalmente expuesto por los rayos X, que revelan un cuadro capa por capa. Una placa de rayos X del Boceto 1 muestra un borrón: Kandinsky retrabajó la imagen tantas veces que sólo es posible ver unos cuantos elementos de la pieza terminada. Pintó casi todo el lienzo en reiterados arranques que duraron hasta que resolvió su primer problema: cómo capturar “las intensísimas impresiones que había experimentado en Moscú”.

      Al terminar el Boceto 1, identificó, uno por uno, los problemas restantes. Rotó la imagen de vertical a apaisada, suavizó los colores y cambió la tierra de verde oscuro a blanco luminoso. Un boceto muestra veinte variaciones de la troica mientras Kandinsky afinaba sus curvas como las cuerdas de un cello. Luego estuvo el borde blanco que da nombre a la obra:

      Hice lentos progresos con el filo blanco. Mis bocetos me sirvieron de poco; es decir, las formas individuales estaban claras dentro de mí, pero de todas formas no podía pintar el cuadro. Esto me atormentaba. Luego de varias semanas, saqué otra vez los bocetos, pero todavía me sentía poco preparado. Sólo al paso de los años he aprendido a ejercitar la paciencia en momentos como ése y a no romper el cuadro en mis rodillas.

      Así, no fue hasta después de casi cinco meses que, al sentarme en el crepúsculo a examinar el segundo estudio a gran escala, de repente me di cuenta de lo que faltaba: el filo blanco. Como este filo blanco dio la solución al cuadro, lo usé como título.

      Resuelto este último problema, Kandinsky hizo el pedido de la tela. Cuando la tocó por primera vez con su carboncillo, sabía exactamente qué iba a