Режиссерское искусство театра кукол России XX века. Борис Голдовский

а быть театральными персонажами со своими индивидуальными характерами. Подобные куклы крайне редко встречаются в театральном деле. И если чаще всего они лишь инструмент артиста-кукловода, то ефимовские куклы сами диктуют актеру правила своего поведения на сцене. Не кукла здесь служит исполнителю, помогая игре, а скорее кукловод служит кукле, следуя ее «воле», подчиняясь технологически продуманному художественно-пластическому образу. У Ефимовых не кукла – медиатор артиста, а скорее артист – медиатор куклы.

      Именно так была сделана И. Ефимовым кукла Пустынника («Пустынник и Медведь)». Внешне – идеализированный образ русского крестьянина. Голову Пустынника Иван Ефимов решил лаконично, с точно читающимся силуэтом. Руки куклы были удлинены (короткие ручки кукол-«перчаток», как считали Ефимовы, нужны только для буффонного репертуара).

      Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ И. А. Крылова. Вероятно, Ефимовы могли сыграть подобную роль резонера и без куклы, как обычно играл в «Петрушке» Музыкант-шарманщик. Но режиссеры считали, что существование в рамках одного спектакля куклы и живого актера стилистически неверно, нарушает художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу – скорее торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием.

      Кукла была значительно крупнее других действующих лиц, тучной и величественной. Левая рука Крылова опиралась на трость, которая, в свою очередь, позволяла исполнителю управлять рукой куклы. Эта находка, позаимствованная Ефимовыми у австрийского режиссера, художника Рихарда Тешнера, в дальнейшем привела Ефимовых к созданию принципиально новых спектаклей с куклами на тростях и открыла путь С. В. Образцову к «Волшебной лампе Аладдина» и «Необыкновенному концерту».

      Правая рука «крыловской» куклы, из-за ее больших размеров, не могла быть управляемой и была постоянно прижата к груди в жесте сердечной признательности. Несмотря на кажущуюся тяжеловесность, персонаж легко мог сгибаться в пояснице и поворачиваться всем корпусом. При всей своей статуарности кукла была динамична и, казалось, способна выражать даже оттенки эмоций. Каждое ее движение, жест были значимы и отчетливо читались из зрительного зала: вот Иван Андреевич нагнулся, чтобы рассмотреть кого-то в зрительном зале, слегка повернул голову, чтобы услышать реплику, с достоинством поклонился в ответ на приветствия зрителей, смахнул набежавшую слезу…

      Подобной четкости, режиссерской продуманности, скрупулезной выстроенности действий персонажей в кукольных спектаклях до Ефимовых не было.

      «Пустынник и Медведь», небольшой спектакль-басня, стал отправной точкой режиссерского творчества Ефимовых. Здесь был найден и соответствующий метафорической природе кукольной сцены литературный материал – басня (по определению Симонович-Ефимовой: «драма, плотно набитая действием»). Режиссеры использовали