Режиссерское искусство театра кукол России XX века. Борис Голдовский

драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович-Ефимовой:

      «1-й негр. Мы – куклы!

      2-й негр. Ну, куклы.

      1-й негр (жест в публику). А это – люди?

      2-й негр. Ну, да – люди.

      1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?

      2-й негр (кивает молча).

      1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных, на манер шопок[130]; в „Турандот“ – петрушек. Люди боятся играть всерьез»[131].

      Активное отстаивание Н. Симонович-Ефимовой преимуществ театра кукол перед «живыми актерами» являлось скорее протестом против формальных режиссерских и сценографических решений, прикрывавших, по мнению Ефимовых, отсутствие образного, содержательного результата зрелищностью, огромностью сцены и роскошью декораций.

      «Время марионетки» заканчивалось – наступало «время петрушки».

      Ефимовы стремились уйти и от элитарности в искусстве, в том числе от «слишком аристократичной» марионетки – к понятной для новой послереволюционной публики перчаточной кукле-петрушке, к искусству, «на которое смотрят более жадными глазами». К этому стремлению присоединилось и желание попытаться «освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности», дать куклам новый, не примитивный репертуар и новые выразительные средства.

      Все это нужно было сделать, опираясь на проверенные веками возможности площадной народной кукольной комедии: сценичность, действенность, многособытийность, естественность существования кукол на их сценических подмостках – ширме, где «они буквально выросли, а не пересажены»[132].

      В дискуссии о том, нужно ли реставрировать театральное наследие прошлого – народные кукольные представления, традиционные спектакли, – или создавать принципиально иные художественные формы, Ефимовы были на стороне тех, кто считал, что в условиях нового времени реставрация и стилизация старых спектаклей нецелесообразна. Время прежних спектаклей прошло, и их зрителей больше нет. Но на основе старого, традиционно-цехового, можно создать новый – профессиональный театр кукол. Причем преимуществами такого театра должны оставаться его мобильность и портативность.

      Из народного «Петрушки» Ефимовы заимствовали и интерактивность его представлений. Персонажи их спектаклей, как правило, вступали в диалог с публикой; портретная кукла, изображавшая Ивана Андреевича Крылова («Басни Крылова»), обсуждала с крестьянами мораль очередной басни и произносила речи на открытии библиотек[133]. Живой контакт со зрительным залом стал одним из режиссерских приемов, заимствованных

130

Шопка (от польск. szopka – хлев) – так называется в Польше рождественское кукольное вертепное преставление. Это небольшой деревянный ящик или домик, в два яруса: в верхнем ярусе показывается первая часть – история рождения Христа в Вифлееме, а в нижнем – комические интермедии.

131

Симонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 89.

132

Симонович-Ефимова Н. Я. Указ. соч. С. 113.

133

К этому персонажу руководители советского искусства 1920—1930-х годов отнеслись с подозрением: «Привился у нас на сцене дедушка Крылов, – говорила в выступлении на Всероссийской конференции работников театра кукол в мае 1930 года С. Н. Луначарская. – Я не оспариваю достоинств Крылова, но дедушка Крылов – крепкий человек, давший крепкую мелкобуржуазную мораль. Так крепок кодекс этой морали, что она жива еще и посейчас, и с ней надо бороться, надо непременно искоренить ее из всех умов и сердец. Басни Крылова все еще живут в репертуаре, но я считаю их вредными (да простят меня все, кто ими пользуется)» // Архив ГАЦТК. Материалы Всероссийской конференции работников театра кукол, май 1930 г. С. 12).