En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13. Alejandro L. Madrid

inconsistentes: mientras hacía proselitismo por la música absoluta, el texto de Carrillo aparentemente termina adoptando valores de la música representacional. Sin embargo, la actitud de Carrillo es comprensible cuando uno lo lee como alguien ajeno a la vida musical alemana que resignifica las polémicas con las que se encuentra allí a través de la lente de sus estudios tempranos en México, una escena que privilegiaba valores musicales completamente diferentes (la invención melódica de la ópera italiana y el encanto inmediato de la música de salón por sobre la complejidad estructural de la música sinfónica de la tradición austro-alemana). Es verdad que una declaración como esa resultaría una contradicción para un compositor alemán activamente involucrado en las políticas entre estos dos sectores, pero no sería necesariamente una inconsistencia para un compositor como Carrillo, quien tenía una formación brahmsiana del tipo brindado por el Konservatorium de Leizig, pero quien también admiraba las expansivas melodías operáticas en la música de Wagner, Liszt y sus seguidores, incluyendo Richard Strauss. Al no estar comprometido en políticas radicales duraderas dentro de estos dos campos, Carrillo no sintió que tuviera que adherirse a los dogmas de uno o de otro; por el contrario, era capaz de adherir a ambos ideales. Al igual que otros compositores periféricos (rusos, lituanos, checos, etc.), al adoptar ambas tradiciones, Carrillo reinterpretó y reconfiguró los códigos simbólicos alemanes a las ideologías musicales dominantes en su país de origen61. Por ende, el de Carrillo no es un proceso de “selección y recolección” que pudiera trivializar la cultura alemana; por el contrario, rearticula el significado cultural de las ideologías musicales alemanas más allá de los límites de la experiencia alemana. El significado es construido a través de la experiencia, y la actitud conciliadora de Carrillo fue tanto un resultado de su educación mexicana, como también reflejo del contexto cultural experimentado durante sus años en Leipzig. Los rastros de la rearticulación ideológica de Carrillo se hacen evidentes cuando se traza un esquema de sus experiencias musicales en Leipzig, y se analiza en relación a los criterios estéticos y musicales que eligió privilegiar a su regreso a México, como también en el estilo de la música que compuso en aquel entonces.

      La música en la vida de Carrillo en Leipzig

      No hay duda de que Carrillo fue bien adoctrinado por Jadassohn durante sus estudios en el Konservatorium; su interés en la sinfonía y las preocupaciones estéticas que circundaban al género es prueba de ello. Sin embargo, su creencia en la música como representación de sentimientos y emociones específicos (elegía, triunfo, erotismo, drama) –impensado en un “músico absolutista” seguidor de Hanslick– es también evidente en su pensamiento musical. El ambiente académico de Alemania no era la única inspiración intelectual y estética del compositor mexicano; como asiduo concurrente de sus conciertos, y posiblemente músico estudiante substituto en la Gewandhausorchester, también recibió la influencia de Arthur Nikisch, uno de los músicos más progresistas del Leipzig de fin de siglo62. Una mirada más detenida sobre los programas de esta orquesta entre 1899 y 1902 nos da una idea de la música que Carrillo pudo haber vivenciado más de cerca como miembro de la misma, mientras residía en Alemania.

      La figura 2.1 presenta una tabla estadística del repertorio ejecutado por la Gewandhausorchester en las temporadas 1899-1900, 1900-1901 y 1902-190263; estos fueron los años en los que Carrillo vivió en Leipzig. Un total de sesenta y seis conciertos fueron ofrecidos durante este período. Tomando en cuenta que la vida musical de la ciudad era considerada el bastión de la música formalista, no ha de sorprender que los compositores más programados fueran Beethoven, Brahms y Schubert. La orquesta interpretó el ciclo de sinfonías de Brahms completo cada año, además de ejecutar reiteradamente su segundo concierto para piano, el concierto para violín, el concierto para violín y cello, y las Variaciones sobre un tema de Haydn.

      Figura 2.1. Compositores incluidos en la temporada 1899-1902 de la Gewandhausorchester

      Número total de conciertos: 66

Compositor	Número de conciertos incluyendo sus obras	Promedio
Beethoven	35	53.03%
Brahms	25	37.81%
Schumann	21	31.81%
Schubert	18	27.27%
Wagner	12	18.18%
Mendelssohn	10	15.15%
Liszt	8	12.12%
Tchaikovsky	7	10.60%
Mozart	7	10.60%
R. Strauss	6	9.09%
Haydn	4	6.06%
Berlioz	3	4.54%

      Entre los compositores considerados progresistas, Wagner fue programado un 18 % de los conciertos, Liszt un 12%, Richard Strauss un 9 % y Berlioz un 6 %64. La orquesta ejecutó la obertura de Tannhäuser y el preludio de Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores) de Wagner; Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel de Strauss; y Les Préludes de Liszt. En los programas de la Gewandhausorchester, los compositores mayormente asociados con la estética formalista y la música absoluta sobrepasan en número a los progresistas. Sin embargo, las estadísticas no necesariamente significan que los compositores conservadores ejercieran mayor influencia sobre Carrillo, simplemente nos habla de la música que Carrillo pudo haber oído y experimentado durante su vida en Leipzig.

      Para realizar una justa evaluación de cómo este repertorio pudo haber impresionado a Carrillo, he realizado una tabla de los compositores que Carrillo eligió utilizar o citar como ejemplos musicales en su Tratado sintético de harmonía [sic] de 1915 (Figura 2.2). Aquí encontramos un total de 42 ejemplos musicales: las obras de Wagner y Beethoven representan el 38 % (19 % cada uno), y Bach, Richard Strauss y Jadassohn suman el 30 % (10 % cada uno) de la música presente en este libro. Varios otros compositores componen el 32 % restante. Es significativo que Carrillo no incluyera ni un ejemplo de la música de Brahms, mientras que la música de Wagner, Liszt, Berlioz y Richard Strauss conformara el 38% del total de ejemplos musicales. Como mencioné anteriormente, Gerald Benjamin y Gerard Béhague describieron a Carrillo como un compositor formalista brahmsiano, dado su interés en formatos clásicos como la sinfonía y el cuarteto de cuerdas; pero esto no ha sido corroborado, según podemos evidenciar.

      Figura 2.2. Ejemplos musicales del Tratado sintético de harmonía de Julián Carrillo

      Número total de ejemplos musicales: 42

Compositor	Número de ejemplos	Promedio
Wagner	8	19.04%
Beethoven	8	19.04%
Bach	4	9.52%
Mozart	2	4.76%
Meyerbeer	1	2.38%
Bizet	1	2.38%
Palestrina	2	4.76%
Liszt	2	4.76%
Berlioz	2	4.76%
Jadassohn	4	9.52%
Frank	1	2.38%
Debussy	1	2.38%
Ordóñez	1	2.38%
Verdi	1	2.38%
R. Strauss	4	9.52%

      Aparentemente, la abrumadora mayoría de la música escuchada o interpretada por Carrillo en Leipzig pertenece al campo formalista austro-alemán, como hemos podido observar en los programas de la Gewandhausorchester, y como también podemos conjeturar a partir del desinterés de Jadassohn por la música de Wagner. Sin embargo, la música de Wagner y sus seguidores tuvo un gran impacto en Carrillo. Entre los ejemplos hallados en su libro, aparecen fragmentos de Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel 65.

      Una comparación entre la música experimentada por Carrillo en el Konservatorium y la Gewandhausorchester, y aquella ejemplificada en su Tratado de harmonía ilustran su adhesión a repertorios claramente diferentes. El contenido del Tratado muestra a un compositor cuyo interés personal era cercano a la creatividad melódica de la música de Wagner y Liszt; el estilo de estos compositores resonaba en la educación musical de Carrillo en México, un estilo que enfatizaba el desarrollo melódico por sobre consideraciones formales (“su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional” como dice Melesio Morales)66, y dio lugar a que sucediera un proceso de apropiación cultural. Sin embargo, como músico y