Comunicación: relatos, interpretaciones y opinión. Varios autores

así lo complicado de escribir un guion y representando la vida que poseen las historias creadas, que con o sin pistola, pueden terminar matándonos.

      Publicar

      En Petecuy, la película (2014, Hincapié) es evidente la dificultad que se puede presentar al momento de vender un proyecto no comercial en América Latina, especialmente en Colombia. Toda la historia que se nos presenta termina siendo la exposición del proyecto de la película, el cual, al no ser comercial y al jugar con la realidad de manera confusa, es rechazado por aquellos que lo podían financiar, pues como dice uno de los posibles financiadores, “a la gente hoy en día no le gusta pensar” (Hincapié, 2014).

      El tema de costear historias por medio de patrocinadores es recurrente en las películas colombianas que utilizan el metacine como Petecuy (Hincapié, 2014) y Kalibre 35³ (García, 2002), pues en estas dos historias, al no poder conseguir los recursos, los personajes intentan robar un banco para lograr hacer esa película soñada y poco comercial. En la primera, son los actores naturales quienes deciden, en una escena, robar un banco para terminar esa película que los lleva a hacer cosas diferentes en su vida; en la segunda, son profesionales en el ámbito audiovisual los que deciden llevar a cabo el robo, siendo esta la historia de la película. Eventualmente ninguno de los dos robos termina como se esperaba, pues trae violencia y muerte en las dos historias.

      Para aquellos que quieren crear cine de autor es más difícil encontrar un patrocinador, y eso es lo que nos dejan ver varias de las películas que utilizan el metacine, mostrando así la dificultad económica a la hora de financiar películas no comerciales en América Latina. El metacine acá sirve para expresar que las películas de cine de autor son irrealizables o son un simple sueño, tal como sucedió acá, que solo fue una exposición.

      Cine y sociedad, una tarea del metacine

      En este apartado se identificaron películas que tratan acerca del cine y la sociedad, y películas que hablan sobre problemáticas sociales por medio de juegos narrativos como el metacine. En el primer caso se encuentran reflexiones sobre el cine creado para el pueblo, el cine como transformador de realidades y el cine como la vida misma; en el segundo, reflexiones en torno a la sexualidad y al socialismo. Petecuy (Hincapié, 2014), La tarea (Hermosillo, 1991), El elefante y la bicicleta (Tabío, 1994) y Entre Marx y una mujer desnuda (Luzuriaga, 1996) permiten ejemplificar estos casos.

      El cine como la vida

      El elefante y la bicicleta (1994, Tabío) y Petecuy, la película (2014, Hincapié) son dos historias que tienen en cuenta el lugar y la población donde fueron realizadas. La primera cuenta la historia del Isleño, un joven que regresa al pueblo de La Fe –una pequeña isla que representa a Cuba, conectada a Tierra Firme solo por un puente– después de estar dos años en prisión, porque el hombre más poderoso del pueblo decidió meterlo a la cárcel. El Isleño lleva consigo un cinematógrafo por primera vez a La Fe, con una única película: Robin Hood, para poder mostrársela a la gente de la isla y recaudar fondos para casarse con su novia Marina Soledad, una joven que durante su ausencia quedó embarazada y tuvo un hijo, cuyo padre fue desconocido.

      Todas las noches la gente pedía que se proyectara otra vez la misma película, porque con la primera reproducción disfrutaron escapándose de la realidad. Lo irónico es que los actores que se mostraban en la cinta eran los mismos habitantes del pueblo, pero en cada proyección aparecía un relato diferente que daba continuidad al anterior, trayendo consigo cambios en el comportamiento de la gente.

      Desde la segunda proyección, la película pasa de ser en blanco y negro a color, de ser cine mudo a tener sonido, y de ser la historia de Robin Hood a ser la historia de la gente del pueblo y los secretos que este tiene, dándose a conocer la corrupción, el engaño en el que viven y dando respuesta al embarazo tan extraño que tuvo Marina Soledad. De esta manera, se presenta en cada proyección “elementos de la historia política y cinematográfica de Latinoamérica” (Navarro, 2006, p. 131).

      Por esto, la gente decide actuar durante el día respecto a lo visto en la pantalla, aceptado como la vida misma, situación que al final se convierte en una sola. Se unen tanto las historias de la pantalla como la historia de la gente que todas las noches ve la “misma” película. De esta manera, se recurre al juego entre lo ficticio y lo real, cuando la misma realidad es proyectada por medio de una cinta que supuestamente es ficticia.

      Con este filme, Tabío consigue lo que se pretende alcanzar por medio del metacine: que el espectador se involucre en la obra mediante la dinámica entre la realidad y la ficción, convirtiéndose en alguien que contempla la película de manera activa y que reflexiona junto a ella, sobre el cine y sobre Cuba. Ya lo menciona Santiago Navarro: “Como en la dramaturgia brechtiana, el filme de Tabío dinamiza y objetiva la experiencia del espectador ‘estableciendo entre este y la representación un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de identificación o ensimismamiento’” (2006, p. 131), llevando al espectador a pensar y a tener una consciencia crítica de lo que sucede en su sociedad.

      En la película, suceden varias injusticias sociales, las cuales quedan reveladas por las noches durante la proyección, por ello el pueblo arma una especie de revolución contra los que están en el alto mando y ejercen poder sobre la gente, tal es el caso de don Francisco Gavilán, al que describen como el “dueño de todo”.

      El elefante y la bicicleta es, al mismo tiempo, un homenaje al cine en su centenario y una reivindicación utópica de la Revolución, que atravesaba en ese momento una difícil coyuntura tras la caída del muro de Berlín y el comienzo del llamado ‘periodo especial’ (Navarro, 2006, p. 131).

      Se ve entonces que en la historia se presenta no solo una reflexión en torno al cine, sino también una crítica entorno a la sociedad, una revolución soñada por Cuba.

      El cine se muestra como aquel medio que es capaz de unir al pueblo y cambiar realidades, situación que da paso a entenderlo como una expresión artística que puede intervenir en la realidad, pues en este caso cambia la forma de pensar de la gente mientras en la pantalla se ve la vida misma, mostrando así un arte hecho para actuar, para que todos despierten como espectadores, no solo del cine, sino también de la vida. Como dice la señora del pueblo, en tono intelectual, que no quiere ir a ver la película porque supuestamente no es una historia real:

      El cine como toda manifestación artística debe construir un instrumento de penetración de la realidad, el hecho estético en sí puede y debe significar una experiencia enriquecedora del mismo acto cognoscitivo que día a día el hombre hace de su propia realidad [...] en resumen, que el arte puede y debe ser un instrumento de transformación de la realidad. (Tabío, 1994)

      Si se va a hablar de películas en América Latina que utilicen el metacine para narrar, las dirigidas por Juan Carlos Tabío son un buen ejemplo.⁴ Según Navarro, Tabío utiliza la teoría Por un cine imperfecto, realizada por el cineasta cubano Julio García Espinosa, y que provocó un punto de quiebre en el cine de la isla y de América Latina, pues llegó a convertirse en su momento en “un auténtico manifiesto del nuevo cine latinoamericano; un manifiesto contra la ‘tecnolatría’ del modelo estético hollywoodense y a favor de un cine que no ocultara las limitaciones materiales del marco cultural latinoamericano” (Navarro, 2006, p. 129), presentando así numerosas imperfecciones que se incluyen conscientemente.

      De las películas de Tabío, El elefante y la bicicleta es la que menos utiliza imperfecciones, pero cumple con otro punto importante en esta teoría, el ya mencionado juego entre lo ficticio y lo real. “Este tipo de juegos metacinematográficos tienden a deconstruir el aire moralizante y a veces pretencioso de los filmes de la década anterior, mientras que sintonizan, a su vez, con el materialismo ‘lúdico’ de la dramaturgia brechtiana” (Navarro, 2006, p. 129).

      Se puede ver con esto una teoría creada para buscar una identidad latinoamericana en cuanto al cine, para experimentar un tipo de