El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque. Martha Ospina Espitia

en correspondencias con formatos y caminos rígidos, previamente establecidos, que desconocen la experiencia multidimensional del arte. La palabra método, significa ‘camino’, por lo que el investigador no aporta un método, sino que lo descubre a partir del material de investigación.

      El método se construye en el camino y se define después incorporando el imaginario, la intuición y creatividad del sujeto investigador […] la poética personal no está reñida con el rigor de la investigación […] toda supuesta “objetividad” es la construcción de una experiencia subjetiva […] el sujeto altera el comportamiento de lo observado mediante sus particularísimos procesos de percepción. (Cardona 2005)

      Contribuye a este cuestionamiento la perspectiva de Boaventura de Sousa Santos en su identificación de los rasgos de la crisis del paradigma dominante de la ciencia moderna, “cuya base sitúa en la preponderancia las polaridades binarias o dicotómicas, sujetoobjeto, mente-materia, naturaleza-sociedad, ciencias-humanidades, etc., en que se plasma la ruptura con el sentido común” (2009, 10). Según de Sousa Santos, la nueva racionalidad científica, siendo un modelo global, “es también un modelo totalitario, en la medida que niega el carácter racional a todas las formas de conocimiento que no se pautaran por sus principios epistemológicos y por sus reglas de conocimiento” (21). El planteamiento mismo de la danza-baile como objeto de investigación, que reconoce las formas específicas en que el sujeto-corporeidad se involucra en su manifestación, define un carácter de conocimiento que se aparta de los cánones científicos en sentido estricto y se aproxima a lo que de Sousa Santos denomina “el nuevo paradigma científico” en el que, al estilo aristotélico, no se desconfía de las evidencias de nuestra experiencia inmediata, sino todo lo contrario.

      En la experiencia danzaria, las fuentes primarias son los sujetos de conocimiento, activos y partícipes de la construcción social de su realidad y, por lo tanto, de sí mismos, pues conocer a otro implica transformarse: el nuestro es el sujeto que cambia en el momento que conoce y esto nos involucra. Como afirma de Sousa Santos “la acción humana es radicalmente subjetiva” (2009, 43), por lo que el comportamiento humano llamado danza no puede describirse ni mucho menos explicarse solamente “con base en sus características exteriores y objetivables, toda vez que el mismo acto externo puede corresponder a sentidos de acción muy diferentes” constituyéndose en una práctica cambiante. Así, el estudio del bullerengue nos implica en la comprensión subjetiva del sentido que los cultores, sabedores y artistas confieren a sus acciones y la utilización de métodos y criterios epistemológicos coherentes, “con vista a la obtención de un conocimiento intersubjetivo, descriptivo y comprensivo, en vez de un conocimiento objetivo, explicativo y nomotético” (30). La danza en sus diferentes formas culturales constituye un modo de conocimiento cuyo estudio

      deviene más complejo en el contexto de una reflexión estética general abocada a descubrir los efectos sociales de las diversas actividades artísticas en el entorno social. [Es] conducta humana [y] acción simbólica, [que] significa algo [al igual que] la fonación en el habla, el color en la pintura, las líneas en la escritura o el sonido en la música. (Islas 1995, 12)

      Así, en su disposición cultural pierde sentido la cuestión de saber si la danza

      es conducta estructurada, o una estructura de la mente, o hasta las dos cosas juntas mezcladas […] aquello por lo que hay que preguntarse no es su condición ontológica […] aquello por lo que hay que preguntarse es por su sentido y su valor. (Geertz 2005, 24)

      EL PERFORMANCE BULLERENGUERO Y LAS REPRESENTACIONES SOCIALES

      La danza es construida-por y construye-a los sujetos desde, con y para los entornos sociales y culturales en los que se produce y es allí donde se genera su sentido y valor. La configuración de las subjetividades del bullerengue se relaciona, pues, con las ideologías, modelos culturales y representaciones sociales como “formas de conocimiento individual y colectivo procedentes de distintos niveles de abstracción del significado” (Prado 2012, 1). De esta forma, estimamos que el estudio de los performances del bullerengue nos permite dar cuenta de los modos de producción de conocimiento construidos por los pueblos afrocolombianos en el devenir histórico de los intercambios sensibles danzarios. Dichos modos de producción de conocimiento nos permiten examinar los diferentes atributos que portan y, por lo tanto, evidenciar las representaciones sociales que caracterizan su dinámica social y su acontecer cotidiano.

      Juntos, performance y representaciones sociales, constituyen los caminos metodológicos que dieron forma al andamiaje organizativo-descriptivo-analítico e interpretativo que acompaña nuestro interrogante acerca de las ideas, valores, pensamientos, imágenes, creencias, significados, estereotipos, actitudes u opiniones que las personas del bullerengue poseen y asumen en el intercambio sensible del acontecimiento danzario, bien se produzca este en el entorno de lo que se ha denominado baile,⁴ en los entornos escénicos o en los educativos de la danza arte. Cualquiera que sea la forma experiencial del acontecimiento danzario, es manifestación de las representaciones sociales que conforman subjetividades y, por lo tanto, integra sentidos y configuraciones que “se desarrollan dentro de la multiplicidad de discursos, consecuencias y efectos colaterales de un orden social con diferentes niveles simultáneos de organización y con procesos en desarrollo que no siempre van en dirección de las formas hegemónicas de institucionalización social” (González 2008, 235).

      Esta elección metodológica nos permite dar cuenta crítica de la matriz científica moderna fuertemente vinculada a la relación verbocentrismo-objetividad, epicentro del modo positivista de hacer ciencia, y se instala en la fisura crítica de los modelos científicos de las “estructuras cognitivas y sociales” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 122) priorizando el estudio de lo social como procesos o performances que involucran lo reglamentado del comportamiento individual y social, tanto como lo que en él hay de “manipulación, apertura, alteración [es decir, de] indeterminación parcial”. Concebimos una realidad social “fluida e indeterminada en donde las estructuras son transformables y trasformadas [con la] presentación del sí mismo en la vida diaria” (122). Aquí, la imperfección, la creatividad, lo aparentemente contaminado, lo impuro, se convierten en centro de atención analítica (122).

      Se trata de asir lo efímero de la práctica corpo-danzaria intentando combinar en una relación viva y dinámica entre lo significativo y lo observable (émico-ética) lo que ocurre con la subjetividad social e individual que se manifiesta al tiempo con su propia transformación creativa, con lo que expresa la conciencia y el cuerpo de los sujetos que danzan bullerengue, lo que les significa y les da sentido, lo que reproducen, resisten y agencian. La narración de la experiencia propia y la descripción de su performance se suma a la vivencia de quien observa y vivencia al tiempo que se observa, se narra y se siente, detectando no solo formas exteriores, textos y sonidos, sino capturando en lo memorístico de la propia experiencia la afectación-pasión-formaplacer de los bullerengueros, que resuena en su ser permitiéndoles percibir, percibiéndose.

Performance y representaciones para estudiar el bullerengue

      EL PERFORMANCE

      What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals or to life. That art is something which is specialized or done by artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art?

      MICHEL FOUCAULT

      La palabra inglesa performance tiene su origen en la voz latina performare, que significa ‘formar con destreza o con calidad para el buen desempeño’. De allí se traslada al medio teatral donde significa ‘actuación’ o ‘representación’. El arte contemporáneo “origina un híbrido entre las artes plásticas y las escénicas, heredero del happening” (Segovia Albán, en Schechner 2012, 12) y retoma la palabra en una acepción más específica. Según Segovia Albán (12), en la actualidad, el término se emplea para aludir al rendimiento laboral, cognitivo o sexual. También se ha usado en otros sentidos, diferentes al teatral o artístico escénico, en asociación semántica con palabras como celebración