El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque. Martha Ospina Espitia

contra la mujer negra, contrastado con la experiencia de sí mismo y la sinergia intersensible de la puesta en juego de la ritualidad de la rueda bullerenguera como potencial configurador de sujetos colectivos que resisten al efecto individualizante y competitivo del entramado moderno-hegemónico.

      Notas

      1 El subcampo de la danza en Colombia […] comprende una comunidad compuesta por bailarines, coreógrafos, docentes, historiadores, críticos, gestores, curadores, etc.; quienes desde el ballet, la danza contemporánea, la danza folclórica, urbana, etc., construyen día a día la dinámica del campo con exigencias de profesionalización requieren una respuesta desde lo universitario y lo público (Ospina, García y Orjuela 2009).

      2 En el calendario oficial aparecen registradas 316 fiestas en el territorio colombiano en 2015: http://www.colombia-sa.com/varios/varios-fiestas.html. Sin embargo, se identifican muchas otras cuya dinámica de permanente aparición y desaparición hace difícil establecer un dato exacto del número real que se realiza cada año. http://colombiafestiva.com/antioquia.php

      3 ¿Cuál es el lugar de la danza tradicional en la contemporaneidad? ¿Se debe formar profesionalmente para el ejercicio de lo folclórico? ¿Cuál debe ser la relación de la universidad con lo folclórico o con la tradición viva de la danza? ¿Quiénes son los portadores y cuál es el saber que porta la esencia o el valor-gesto de la tradición danzada en Colombia? ¿Cuál ha de ser la forma escénica contemporánea de la danza folclórica que pongan en práctica los artistas danzarios? ¿Debe o no el artista danzario participar en la conservación o transformación de la danza tradicional?

      4 Bullerengue interpretado por Totó la Momposina con el que con frecuencia realizábamos nuestro bullerengue de iniciación.

      5 Como dice la canción Punto y raya (1972), con letra de Aníbal Nazoa e interpretada por Soledad Bravo.

      6 La palabra funebrio hace referencia a las costumbres y ritos funerarios de una comunidad.

      7 Tomado del proyecto “Ruta del Bullerengue” realizado por los estudiantes del semillero Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en 2011 (sin publicar).

      8 Me refiero al proyecto “Formación a Formadores en Danza” del Ministerio de Cultura de Colombia, que desarrollé como docente y/o coordinadora, del cual se realizaron cerca de dieciséis versiones de diplomados dirigidos a los maestros, directores, coreógrafos y bailarines en todo el país.

      9 También en los municipios de Arboletes y San Juan de Urabá (Antioquia) y en la ciudad de Cartagena, de manera indirecta.

      10 Para profundizar sobre el tema, ver: http://www.elespectador.com/noticias/nacional/cantos-de-bullerengue-articulo-474409; https://ceferinabanquez.wordpress.com/2010/08/16/ceferina-banquez-cantos-ancestrales-de-guamanga/; http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-13010963

      11 Recordemos que el término danza es usado aquí de forma genérica e incluye, por lo tanto, las formas escénicas y/o académicas, así como los bailes populares, es decir, que el bullerengue es la danza y el baile cantado; por lo tanto, podemos decir que es una danza-baile, al tiempo que es ritmo, canto y ritual.

      12 En la búsqueda de una nueva subjetividad, la tarea genealógica será la búsqueda de los relatos que nos constituyen en cuanto a las relaciones de poder que estos han ejercido en nosotros para poder tener en ellos ejercicios de liberación y también prácticas de libertad (Martínez, en Martínez 2009, 136).

      13 Además de las entrevistas, investigaciones y publicaciones ya nombradas, se indagaron historias de vida, archivos de instituciones y agremiaciones pertenecientes al sector cultural, colecciones discográficas, videos, revistas y programas de mano en poder de bailarines, coreógrafos, folclorólogos, folcloristas e investigadores de la danza. También se consideraron prácticas festivas, creativas, investigativas y pedagógicas en torno al bullerengue que nos evidenciaran las relaciones, jerarquías, roles y discursos tejidos dentro de la especificidad de esta práctica cultural.

      14 “Integralmente” significa que construimos una tendencia por ítem con los aportes de los entrevistados y con nuestros aportes de observación, destacando las particularidades cuando lo consideramos relevante.

      15 En el escrito se mezclan diferentes versiones, sentires, apreciaciones, saberes, etc. expresados por las personas entrevistadas, observadas o grabadas en no menos de cinco contextos bullerengueros.

      16 Para De Certeau, la interpretación como operación debe entenderse como “la relación entre un lugar […], varios procedimientos de análisis […] y la construcción de un texto” (Ortega 2004, 22), que corresponden con los tres momentos constitutivos de la operación interpretativa, también llamados institución, práctica y escritura. De estos últimos, el primero se refiere a la actualización del lugar de enunciación, el segundo a la transformación del presente en material maleable para representar el pasado y el tercero a la constitución de un relato que construye la autoridad.

      17 “Un sintagma puede verse como integración de paradigmas y alude a las vivencias, como también a los procesos del conocimiento, que surgen como expresión integrativa de variadas maneras, eventos y circunstancias, con criterio dinámico” (Hurtado 2005, 2).

      18 Elementos usados en cuerpo, espacio y objetos.

      19 Niveles de tensión.

       CAPÍTULO 1

      DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE L AS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE

       Un estudio a ritmo de bullerengue

      Las condiciones epistemológicas de nuestras preguntas están inscritas en el reverso de los conceptos que utilizamos para darles respuesta.

      BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS

      Al aproximarnos al bullerengue advertimos que la práctica viva (baile) y la escénica (danza) son dos performances diferentes, puesto que obedecen a lógicas distintas. Considerarlas idénticas invisibiliza los discursos, narrativas y líneas de sentido que se encuentran en la base de cada una de ellas. Develar el complejo entramado que constituye la práctica del performance cotidiano implicó evidenciar las condiciones sociales, políticas, culturales y económicas que influyen en este baile-danza, y advertir cómo esta forma danzaria incide en su entorno social (Islas 1995, 15).¹ Para ello buscamos observar (describir) cómo se manifiestan los contenidos estéticos, éticos y políticos tejidos históricamente en los cuerpos y cómo estos se reflejan en las corporeidades de los bullerengueros en su devenir espacio-temporal y en las prácticas sociales, políticas y de consumo que las acompañan.

      Posteriormente, nos fue posible indagar y analizar la dinámica de la configuración de subjetividades desde el estudio de las representaciones sociales y de los sentidos contenidos en este baile cantado. Estos se ponen de manifiesto en las repeticiones, insistencias y ausencias performáticas o discursivas de la expresión sensible, a partir de las cuales emergen las líneas o deslizamientos de sentido que permiten el rastreo argumental de los imaginarios a los que debemos la creación e institución de lo social y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes del hecho danzario llamado bullerengue. En este sentido, nos interesó vivenciar, tanto como observar; escuchar los relatos que narran la experiencia, tanto como asistir a los escenarios y las escenificaciones. Por ello, nuestro análisis se basa en lo dicho sobre la vivencia del performance y en lo acontecido en