саме навчання було прямим продовженням ешгольцського, хіба що додалося кілька нових предметів. Справді новими були тут тільки вправи з медитації, але й про них Магістр музики вже дав йому перше уявлення. Йозеф залюбки вчився медитації, хоч спершу вважав її тільки грою, що приємно заспокоювала. І аж трохи згодом – ми ще згадаємо про це – він пізнав на собі її справжнє, високе значення. Директором школи у Вальдцелі був оригінальний чоловік, на ім’я Отто Цбінден, якого учні трохи побоювалися; на той час він уже мав років шістдесят. Між іншим, чимало тих записів про учня Йозефа Кнехта, що дійшли до нас, зроблено його характерним, гарним письмом. Проте хлопця спершу цікавили не стільки вчителі, скільки учні, разом з якими він мав навчатися. Особливо жвавими й близькими були його стосунки з двома учнями, про що ми маємо багато свідчень. Один, з яким він зійшовся в перші ж таки місяці, Карло Ферромонте
[33] (згодом він як наступник Магістра музики посів друге за значенням місце в Колегії), був однолітком Кнехта; ми йому завдячуємо, між іншим, за історію стилів гри на лютні в шістнадцятому сторіччі. В школі його прозивали Рисоїдом і цінували як приємного товариша в іграх. Дружба Карло Ферромонте з Кнехтом почалася з розмов про музику й тривала довгі роки. Вони разом вивчали нові музичні твори й виконували вправи, про що ми частково довідалися з нечисленних, але дуже змістовних листів Кнехта до Магістра музики. У першому з цих листів Кнехт називає Ферромонте «знавцем музики, багатої на орнамент, прикраси, трелі і т. д.»; він грав з ним Куперена, Перселла та інших композиторів кінця сімнадцятого й початку вісімнадцятого сторіч. В іншому листі Кнехт докладно пише про ці вправи й про цю музику, «де в багатьох п’єсах майже над кожною нотою стоїть знак прикраси». «Коли посидиш отак, – пише він далі, – кілька годин поспіль над групето, трелями й мордентами, то пальці стають ніби заряджені електрикою».
У музиці Йозеф Кнехт справді робив великі успіхи, на другому чи третьому році перебування у Вальдцелі він уже досить швидко читав і грав ноти, ключі, скорочення, басові позначення всіх віків та стилів і цілком вільно почував себе в царстві західноєвропейської музики, наскільки вона збереглася до наших днів. Щоб опанувати її дух, він починав з основ, приділяв велику увагу і її чуттєвому, і технічному аспектам. Саме це прагнення – оволодіти чуттєвим аспектом, намагання через чуттєве, через звучання, через незвичне для слуху в різних музичних стилях проникнути в самий дух музики, довго утримувало його від попереднього ознайомлення з Грою в бісер. Згодом у своїх лекціях він якось сказав про це так: «Той, хто знає музику тільки з екстрактів, які з неї добуває Гра в бісер, може бути добрим гравцем у бісер, але ще аж ніяк не музикантом і, мабуть, не істориком. Музика складається не лише з тих чисто духовних коливань і фігурацій, які ми з неї добули, – вона завжди, протягом багатьох сторіч, була в першу чергу радістю чуттєвого сприймання, радістю віддиху, відбивання такту, радістю забарвлення, тертя
