German Song Onstage. Laura Tunbridge

hoher Genuß, Mad. Milder singen zu hören, den sie zieht, obgleich ihr keine der hier gebräuchlichen Methoden eigen ist, und sie gleichsam eine neue Schule constituirt, immer durch den seltenen klarinett-gleichen Ton ihrer Stimme [italics mine] zur Bewunderung hin.”

      34.Jeannette Bürde, “Der Hirt auf dem Felsen,” in Vier Lieder von Wilhelm Müller, op. 4 (Berlin: Trautwein, 1829).

      35.Ledebur, Tonkünstler Lexicon, 375.

      36.Birgit Bosold, Friederike Liman: Briefwechsel mit Rahel Levin Varnhagen and Karl Gustav von Brinckmann sowie Aufzeichnungen von Rahel Levin Varnhagen und Karl August Varnhagen PhD diss., University of Hamburg, 1996 [unpaged], letter no. 38, March 26, 1816.

      37.Bosold, Friederike Liman, from Karlsruhe to Rahel in Berlin, letter no. 44, January 30, 1818.

      38.Bosold, Friederike Liman, “Notiz über Friederike Liman” and “Aufzeichnung ‘frühesten Jugendfreundinnen Rahels’ vom Dezember 1835,” March 26, 1816, p. 87 and letter no. 44, January 30, 1818, p. 97. Karl August wrote, “Hatte man über die Freundschaft zur Unzelmann oft üble Nachrede geführt, so achtete und ehrte man die zur Milder nun allgemein, lobte die Treue, die Zärtlichkeit einer solchen Zuneigung, durch welche der Werth beide Frauen nur erhöht schien.”

      39.Emil Wachtel and Friedrich Fischl, Aus Goethes Marienbadertagen (Mariánské Lázně, Czech Rep.: J. J. Weber, 1932), 88. A thrilled Friederike also describes the encounter in a letter to Rahel from Marienbad on August 16, 1823 (Bosold, Friederike Liman, letter no. 54). In another letter, written to Rahel from Wiesbaden on August 14, 1827, she recounts a concert Milder performed in Göttingen, after which students crying “Hurrah” followed their coach from the venue to the hotel (Bosold, Friederike Liman, letter no. 55). When the duo traveled to Saint Petersburg in 1830 and Milder performed for Nicholas I and the czarina Alexandra Feodorovna, Milder sang, we are told, act 2, scene 1, of Spontini’s Olympie (1819) and Carl Blum’s “Gruss an die Schweiz: für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte oder der Guitarre” (Munich: Joseph Aibl, [183–?]). See Bosold, Friederike Liman, letter no. 56.

      40.Ledebur, Tonkünstler Lexicon, 377. The poet’s encomium is as follows: “Dies unschuldsvolle, fromme Spiel, / Das edlen Beifall sich errungen, / Erreichte doch ein höh’res Ziel, / Betont von Gluck, von Dir gesungen.”

      41.See Waidelich, Hilmar-Voit, and Mayer, Franz Schubert, 1: 245–49 (doc. nos. 335–40).

      42.Carl Blum, “Gruss an die Schweiz, grosse Scene und Lied, furs Orchester componirt” (Berlin: E. H. G. Christiani, [1829?]), and Blum, “Gruss an die Schweiz: für eine Singstimme.”

      43.Waidelich, Hilmar-Voit, and Mayer, Franz Schubert 1: 247 (doc. no. 338).

      44.Andreas Mayer, ‘“Gluck’sches Gestöhn’ und ‘welsches Larifari’: Anna Milder, Franz Schubert und der deutsch-italienische Opernkreig,” Archiv für Musikwissenschaft 52, no. 3 (1995), 171–204. Mayer points out (p. 184) that welsches in Weber’s context has a double meaning, encompassing both the French occupiers of Vienna, who savored Italian opera, and the creators of Italian operatic styles.

      45.Otto Erich Deutsch et al., Franz Schubert: Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge (Munich: Deutscher Taschenbuch; Kassel, Ger.: Bärenreiter, 1983), 173.

      46.Mayer, “Gluck’sches Gestöhn,” 194–204.

      47.Graham Johnson’s Franz Schubert, 3: 288–91, argues convincingly that “Suleika II” is “no empty vehicle for high notes and digital dexterity,” that it is an effective foil to the profundities of “Suleika I” and outlines the links between the two songs.

      48.See Gloria Giordano, “Il Galop, un ‘frenetico tumult,’” Chorégraphie 1, no. 1 (1993): 89–94. The title refers to the use of galops as rousing finales for balls.

      49.The most useful introduction to Persian poetics, the history of the ghazal, and Hafiz for those not conversant with medieval Persian is the introduction by Dick Davis to Faces of Love: Hafez and the Poets of Shiraz (Washington, DC: Mage, 2012), ix–lxxii.

      50.For more on Hafiz, see Michael Glünz and Johann Bürgel, eds., Intoxication, Earthly and Heavenly: Seven Studies on the Poet Hafiz of Shiraz (Bern: Peter Lang, 1991); Leonard Lewisohn, Hafiz and the Religion of Love in Classical Persian Poetry (London: I. B. Tauris, 2014); Annemarie Schimmel, “Hafiz and His Contemporaries,” in The Cambridge History of Iran, ed. Peter Jackson and Lawrence Lockhart (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 929–47.

      51.See Joseph von Hammer-Purgstall, Der Diwan von Mohammed Schemsed-din Hafis (Stuttgart: J. G. Cotta, 1812–13). See also Hannes Galter and Siegfried Haas, eds., Joseph von Hammer-Purgstall: Grenzgänger zwischen Orient und Okzident (Graz, Austria: Leykam 2008); Baher Elgohary, Joseph Freiherr von Hammer-Purgstall (1774–1856): ein Dichter und Vermittler orientalischer Literatur (Stuttgart: Akademischer Verlag Heinz, 1979); Paula Fichtner, Terror and Toleration: The Habsburg Empire Confronts Islam, 1526–1840 (London: Reaktion, 2008); Ingeborg Solbrig, Hammer-Purgstall und Goethe: “dem Zaubermeister das Werkzeug” (Bern: Herbert Lang, 1973).

      52.Siegfried Unseld, Goethe and his Publishers, trans. Kenneth Northcott (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 220. Because Goethe’s Der west-östliche Divan, first published by Cotta in Stuttgart (1819), is such an important and beautiful work of literature, there is a massive scholarly bibliography on the subject; I will cite only a few: Katharina Mommsen, “Orient und Okzident sind nicht mehr zu trennen”: Goethe und die Weltkulturen (Göttingen, Ger.: Wallstein, 2012), 45–242 in particular; Marina Warner, “Oriental Masquerade: Goethe’s West-Eastern Divan,” chap. 15 in Stranger Magic: Charmed States and the Arabian Nights (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012); Edgar Lohner, ed., Studien zum West-östlichen Divan Goethes (Darmstadt, Ger.: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971); and Shafiq Shamel, Goethe and Hafiz: Poetry and History in the West-östlicher Divan (Oxford: Peter Lang, 2013).

      53.For more on Marianne von Willemer, see Carmen Kahn-Wallerstein, Marianne von Willemer: Goethes Suleika (Frankfurt: Insel, 1984); Dagmar von Gersdorff, Marianne von Willemer und Goethe: Geschichte einer Liebe (Frankfurt: Insel, 2003); Hans-Joachim Weitz, Marianne und Johann Jakob Willemer: Briefwechsel mit Goethe; Dokumente, Lebens-Chronik, Erläuterungen (Frankfurt: Insel, 1965); Jürgen Behrens, Petra Maisak, and Christoph Perels, eds., Leben und Rollenspiel Marianne von Willemer, geb. Jung 1784–1860: Ausstellung Freies Deutsches Hochstift—Frankfurter-Museum (Frankfurt: Freies Deutsches Hochstift—Frankfurter Goethe Museum, 1984); “Denn das Leben ist die Liebe …”: Marianne von Willemer und Goethe im Spiegel des West-östlichen Divans (Frankfurt: Freies Deutsches Hochstift—Frankfurter Goethe-Museum, 2014); Markus Wallenborn, Frauen. Dichten. Goethe: Die productive Goethe-Rezeption bei Charlotte von Stein, Mariann von Willemer und Bettina von Arnim (Tübingen, Ger.: Niemeyer, 2006); and Hans-Joachim Weitz, ed., Sollst mir ewig Suleika heissen: Goethes Briefwechsel mit Marianne und Johann Jakob Willemer (Frankfurt: Insel, 1995).

      54.See Dorothee Metlitzki, “On the Meaning of ‘Hatem’ in Goethe’s West-Östlicher Divan,” Journal of the American Oriental Society 117, no. 1 (January–March 1997), 148–49.

      55.Dated March 3, 1831, the poem enclosed with the package of Goethe’s letters is very moving: “Vor die Augen meiner Lieben, / Zu den Fingern, die’s geschrieben–/Einst mit heissestem Verlangen / So erwartet, wie empfangen— / Zu der Brust, der sie entquollen, / Diese Blätter wandern [“wandern”] sollen; / Immer liebevoll bereit, / Zeugen allerschönster Zeit” (Bettina von Brentano, Goethe und Marianne von Willemer: Die Geschichte einer Liebe [Kassel, Ger.: Harriet Schleber, 1945], 85).

      56.One thinks irresistibly of Heine’s (very different) Lorelei poem, beginning “Ich weiß nicht, was soll es bedeuten.”

      57.Goethe altered Marianne von Willemer’s original in small but significant ways: for example, where she wrote “Ostwind” in line 2 (“Bringt