Кино Индии вчера и сегодня. М. К. Рагхавендра

решимость ребенка сохраняется в период его взросления, организуя повествование на основе этой причины. К тому времени, как ребенок стал взрослым, мир хоть и изменился, но немного. Злодей по-прежнему остался целью отмщения, но герой тоже должен прекратить существовать, когда цель достигнута, поскольку месть целиком овладела им. Это существенно отличается от реализма «Крестного отца–2» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, где главный герой бесстрастно мстит убийце своего отца, впавшему в старческое бессилие и забывшему свою жертву двадцатилетней давности. В «Огненном пути» мстительность – внутреннее состояние героя и неотделима от него. Вместе с тем он не активный мститель – этого не позволяет пассивный залог повествования. Выражаясь точнее, он пребывает в состоянии возбуждения вплоть до того момента, когда обстоятельства наконец подводят его к возможности отомстить.

      Стремление идентифицировать персонажа с его «сущностью» практически всегда присутствует в массовом кино, хотя критики, ратующие за реализм, подчас относятся к нему крайне иронично. Критик Чидананда Дасгупта заметил, что существует некий негласный договор между создателем фильма и аудиторией: массовое кино старается преодолеть генетически присущий кинематографу натурализм и скрестить этот медиум, родившийся в западном технологическом обществе, с собственным мифологичным стилем дискурса. Борода Вальмики в «Рамаяне» – в кино или на телеэкране, продолжает критик, это не фотографическое воспроизведение настоящей бороды реального человека, а символ некой персоны, относительно которой существует негласная договоренность между автором и аудиторией, символ традиционного мудреца. Это утверждение неоспоримо, но нуждается в уточнении. Искусства в Индии развивались в направлении мифологического способа репрезентации, но когда речь заходит о кино, то само включение этого способа в пространство фильма дисгармонирует с присущим ему естественным дистанцированием от зрителя, задаваемым условиями исполнения. Индийский художественный критик С. Н. Дасгупта, комментируя офорт Рембрандта «Христос перед Пилатом», отметил, что великому художнику «не удалось поместить Иисуса в правильную перспективу», поскольку он сконцентрировался на преходящем моменте. Индийский художник не стал бы акцентировать сколь угодно значимый преходящий момент, но попытался бы раскрыть сущность объекта изображения. Это предполагает, что высокое искусство в Индии функционирует в рамках тех же предписаний, что и массовое кино.

      С этим фактором непосредственно связан способ использования песен. Для их записи приглашались профессиональные певцы, однако редко предпринимались попытки сделать так, чтобы их голос соответствовал голосу актера, имитировавшего на экране пение. Такой метод передачи песен блокирует ассоциирование индивидуального певческого стиля с персонажем и индивидуальностью актера на экране. «Бестелесный» поющий голос – своеобразная