Русское искусство. Идея. Образ. Текст. Коллектив авторов

свою личность под подписью с именем руководителя семейной мастерской (о покупке образцов мы знаем по документам, связанным с именем критского мастера первой половины XV в. Ангелоса Акотантоса; биография того же художника дает основания для вывода о работе под его началом брата Иоанна, также иконописца70). И то, и другое в целом противоречит современным представлениям о развитом авторском самосознании. Однако здесь сказывается иерархический принцип устройства средневекового общества, усугубляющий дистанцию между рядовым художником и признанным мастером, который возносится на небывалую высоту и предстает перед нами как полноценная личность, отбрасывающая свой свет на помощника или эпигона, превращающаяся в образец для подражания. В таких условиях зависимость от старших коллег и приверженность традиции, выражавшаяся в том числе в использовании прорисей, т. е. в «присвоении» признанных и популярных композиционных схем, должны были стать основой для конструирования собственной репутации. Следовательно, одним из главных компонентов образа выдающегося художника была традиционность его искусства. Однако в реальной жизни ценился и артистизм, особенно если его проявлял мастер, чья репутация уже сложилась.

      Один из сравнительно ранних по русским меркам источников – письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, содержащее характеристику Феофана Грека, – говорит о том, что образованным современникам была хорошо понятна разница между мастером, стоящим во главе художественного процесса, и заурядным ремесленником, работающим по образцам (и в частности, скопировавшим образ Софии Константинопольской, сконструированный Феофаном). Характерную дефиницию «мастерское письмо», хотя и без упоминания имени иконописца, мы встречаем в послании Иосифа Волоцкого к Борису Кутузову (около 1511 г.)71. К этим свидетельствам можно добавить и более ранние данные, относящиеся не к исполненным на высоком уровне анонимным произведениям (они всегда ценились в православном мире, и сведения об этом встречаются довольно часто72), в том числе – произведениям, более или менее абстрактно описываемым в византийских экфрасисах и эпиграммах73, а к их названным по имени создателям. Если в знаменитом рассказе Киево-Печерского патерика о монахе-иконописце Алимпии признание заказчиком таланта художника в соответствии с законами жанра сочетается с признанием эффективности его молитвы («молитвы его хощу и дела руку его»74), то в более прозаических текстах мы встречаем уже «чистую» характеристику исполнителя работ. Иногда личность художника описывается косвенным образом, путем апелляции к его социальному статусу или самым общим достоинствам, но и эти качества мастера, судя по всему, опосредованно отражают высокую оценку его профессиональной репутации. Так, живший в первой половине XII в. Тевдоре, автор росписей нескольких храмов в Верхней Сванетии, упоминается в надписях как «царский живописец»

70

В датируемом 1436 г. завещании Ангелоса Акотантоса упомянуты рисунки-образцы, которые мастер оставлял брату Иоанну, также иконописцу. В 1477 г. тот же Иоанн Акотантос продает 54 образца иконописцу Андреасу Рицосу; правда, через несколько дней они были возвращены продавцу (Vassilaki M. The Hand of Angelos? // Vassilaki, 2009. P. 177). В той же работе М. Васи-лаки задает вопрос о том, почему подписные произведения Ангелоса неодинаковы по качеству. Указав на отсутствие подписных икон Иоанна Акотантоса, она выдвигает предположение, что братья работали вместе и подпись «Рука Ангелоса» могла ставиться и на иконах письма Иоанна (Ibid. P. 172). При этом Иоанн мог писать иконы, вообще не имевшие подписи, поскольку сам Ангелос, по-видимому, ставил ее далеко не всегда.

71

Здесь говорится о некоем «Деисусе», который принадлежал иноку Герасиму Замыцкому и привлек внимание князя Федора Борисовича Волоцкого (Послания Иосифа Волоцкого / Подг. текста А. А. Зимина и Я. С. Лурье. М.; Л., 1959. С. 212); тут же понятие «мастерское письмо» применено и к рукописям, видимо, переписанным искусным писцами и богато декорированным.

72

Ср., в частности, несколько писем Михаила Пселла, в которых он признается в своей любви к искусно написанным иконам и в способности их украсть (Michaellis Pselli Scripta minora magnam partem adhuc inedita. Vol. 2 / Ed. E. Kurtz, F. Drexl. Milano, 1941. N 129, 194; Browning R., Cutler A. In the Ma rgins of Byzantium? Some Icons in Michael Psellos // Byzantine and Modern Greek Studies. 16. 1992. P. 21–32; Oikonomides N. The Holy Icon as an Asset // DOP. Vol. 45. Washington D. C., 1991. P. 36 (переиздано: Oikonomides N. Society, Culture and Politics in Byzantium. Aldershot; Burlington, 2005); Безобразов П. В., Любарский Я. Н. Две книги о Михаиле Пселле. СПб., 2001. С. 495–496).

73

Maguire H. Image and Imagination. The Byzantine Epigram as Evidence for Viewer Response. Toronto, 1996; Talbot A.-M. Epigrams in Context. Metrical Inscriptions on Art and Architecture of Palaiologan Era // DOP. Vol. 53. Washington D. C., 1999. P. 75–90; Lauxtermann M. The Byzantine Epigram in the Ninth and Tenth Centuries. A Generic Study of Epigrams and Some Other Forms of Poetry. Amsterdam, 1994; Idem. Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts. Vol. 1. Wien, 2003. P. 149–196; Art and Text in Byzantium / Ed. by L. James. Cambridge; New York, 2007; Die kulturhistorische Bedeutung Byzantinischer Epigramme. Akten des internationalen Workshop (Wien, 1. – 2. Dezember 2006) / Hrsg. von W. Hörandner und A. Rhoby. Wien, 2008; Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung / Hrsg. von W. Hörandner, A. Rhoby, A. Paul. Bd. 1. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2009; Bd. 2. Byzantinische Epigramme auf Ikonen und Objekten der Kleinkunst. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2010; Braounou-Pietsch E. Beseelte Bilder. Epigramme des Manuel Philes auf bildliche Darstellungen. Wien, 2010; Ekphrasis. La représentation des monuments dans les littératures byzantines et byzantino-slaves. Réalités et imaginaires / Édité par V. Vavřínek, P. Odorico et V. Drbal. Prague, 2011 (= Byzantinoslavica. Revue international des études byzantines. LXIX/3 supplementum).

74

Древнерусские патерики. Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик / Подг. Л. А. Ольшевская и С. Н. Травников. М., 1999. С. 70 (при этом заказчик согласен заплатить за работу в десять раз больше, чем было условлено, лишь бы иконы были написаны самим Алимпием). В этом же тексте отразился и образ художника, рукой которого водит сам Бог. Слова об этом вложены в уста самого Алимпия, но примечательно, что речь идет все же не о человеке, а об ангеле, написавшем икону вместо больного мастера (Там же. С. 71).