Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино. Дмитрий Ольшанский

глазной щели), в которой и рождается вИдение, то стратегией авторов проекта «ЧБ» является разочарование и куртуазная ирония по поводу несостоятельности и исчерпанности любых чёрно-белых проектов. (Мастер Дроссельмейер, который с улыбкой ломает свои игрушки.) Так и художники проекта «ЧБ» демифологизируют семиотику чёрно-белой живописи.

      Живопись вообще работает против означающего, ставит шах не только этому, казалось бы, беспроигрышному чёрно-белому проекту, но и вообще любой знаковой системе, поэтому все рассуждения о семиотике искусства выглядят так наивно, а стремление к «чистому субстрату» – излишне романтично и даже мессиански (что удачно обыграл Пётр Белый). Живопись ничего не реферирует, она изображает, поэтому и слова, объясняющие картины (пусть даже это прямая речь самих авторов), обнаруживают свою избыточность, если не излишество, во всяком случае, они всегда идут невпопад с тем, что транслирует сама картина. Ведь она не является знаком по той причине, что не вписывается в уготованную и конвенциональную кодировку, тем более столь заезженную, (поэтому все вербальные толкования художников выглядят не более чем трогательно и напоминают рассуждения героя Сент-Экзюпери: «Взрослые никак не могли уразуметь, что я нарисовал вовсе не шляпу»), живопись создаёт свою систему сходств и различий, свою телесность и свои движения от графиков популяции к схеме строения панциря жука (у Гриковского), от цвета нефти к цвету пистолета Макарова (у Козина), от непорочного зачатия до складок пуповины (у Белого), от Кузбасса до космоса (у Гапонова и Котешова), – свои собственные пространства, земли, хребты, суставы, и сухожилия визуальности. И эта материя живописи, её телесность, – не охватываются словом и не репрезентируются образом, в картине всегда остаётся ещё то, чего мы не видим, но то, что пристально смотрит на нас, как выражается Диди-Юберман [3, 27]. Изображение не нуждается в дополнительной логолизации, и тем более герменевтике, оно само создаёт предпосылки для вхождения в реальность; Платон был совершенно прав в том, что искусство не соперничает с реальностью, а предшествует ей.

      Если уж говорить о протесте, поскольку эта тема задана в предисловии и проходит красной жилой через всю книгу, то живопись должна революционировать изобразительные коды, те языковые формы, которые, казалось бы, сами напрашиваются в данном случае; единственный протест, который может двигать живопись, это протест против очевидности. Против непосредственного видения, той иллюзии, будто объект подчиняется взгляду, охватывается им и запечатлевается в нём. Живопись должна нести в себе утрату образа, а задача художника состоит в том, чтобы визуализировать таким образом, чтобы ослеплять. Отбирать взгляд. Не только вывести живопись из пучины семиотики и освободить её от пут символизации, наиболее сложная задача для художника состоит в том, чтобы воплотить в картине Ничто, маской которого в своё время и был пресловутый квадрат Малевича, то без-образние реального, которое