Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино. Дмитрий Ольшанский

Другого, которая кроится из лоскутков идентификаций, обрезков реальности и излишков влечений, травм и наслаждений. Блёстки на голове героя Кацура Кана словно напоминают об этой коллажной телесности (то ли капельки пота, то ли пластиковые стразы), собранной, как мозаика, из естественного и культурного материала, из хаоса плоти и секторов циферблата, «первичного» и «цитатного», прошлого и настоящего. Именно тело прочерчивает границу времени между ними.

      Если тело и даёт нам некую точку опоры в реальном, то точка эта не то что не очевидна, она и вовсе изнаночна по отношению ко всему человеческому. Та пуповина, которой тело срастается с реальным, принципиально непредставима, поэтому искусство и создаёт фантомы и символы, при помощи которых мы могли бы об этом избыточном вростании нашего тела в реальное узнать. Иными словами, то, что мы называем отвратительным, трепетным, сакральным, тревожным, – позволяет нам хоть как-то представить то, что происходит с телом на стороне реального. Встретить эту перверсивную одержимость, расщеплённость или раздетость тела, отпадающего от собственного я, не имеющего отражения и изъятого из иероглифа теней, лишённого и воображаемой и символической идентичности, – именно такую задачу ставит перед своим спектаклем Кацура Кан.

      Повторение

      Реконструкцию традиции Кацура Кан понимает не как повторение или заимствование из истории (в этом не было бы ничего особенного, любое начинание что-то заимствует из предшествующего опыта), но и не как авангардный демонтаж этой истории, призывающий низвергнуть прежних идолов и растоптать все авторитеты. Он держится в стороне как от повторения, так и от отрицания, предлагая нечто принципиально иное: историю необходимо воссоздать таким образом, как будто она всегда пишется заново и никогда не была в прошлом, так, словно это повторение представляет собой прорыв в новое в пространство. Подобно герою Борхеса, который «хотел сочинить не второго “Дон Кихота” – это было бы нетрудно – но именно сочинить “Дон Кихота”», так и театр буто стремится к такой реконструкции, которая изымала бы из повторения его вторичность, избавляла его от статуса копии и вообще выводила его из бинарности «источник – следствие», «оригинал – копия». Повторение должно перестать быть копией и начать производить прибавочные смыслы. Поэтому в лекции Кацура Кан подчёркивает, что не существует аутентичного буто или более выдающегося; «буто, которое лишь изображает из себя буто, – это тоже буто». Иными словами, всякая цитатность оборачивается оригинальностью прямой речи, коль скоро она высказана на сцене; копирование невозможно уже потому, что мы всегда имеем дело с настоящим, поверхностным, оригинальным, мы не только находимся у истоков традиции; вспоминая историю – мы делаем историю.

      Первичность прошлого оказывается лишь иллюзией, с которой мы встречаемся в момент театрального действия. Не существует никакой традиции, кроме той, что мы полагаем в настоящем,