Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга. Сборник

      От конструкции к созерцательности – Эдуард Штейнберг и русский авангард[7]

      Ханс Гюнтер

      Близость Штейнберга к классическому искусству русского авангарда, к Малевичу и Кандинскому не раз отмечалась художественной критикой. Она самоочевидна при взгляде на его картины и находит подтверждение в высказываниях самого художника. Причастность Штейнберга к авангардистскому творчеству, прерванному на целые десятилетия, в то же время не должна быть понимаема как простая преемственность, как будто бы в промежутке между 1920-ми и 1960-ми ничего существенного в истории и в искусстве России не произошло. Наоборот, надо иметь в виду, что исторический, художественный и жизненный опыт десятилетий, отделяющих Штейнберга от авангарда, нашел свое выражение в его творчестве. Этот момент должен стать исходным для следующих рассуждений.

      Прежде всего, несомненно, что при всей связи Штейнберга с авангардистскими традициями он категорически отрицает их конструктивистские, утилитарные тенденции продуктивного искусства. В дизайне Лисицкого, Родченко или учеников Малевича – Чашника и Суетина – Штейнберг видит трагическое «извращение авангарда» («Записки с выставки»), который изначально исходил из преодоления материальной реальности через духовное, из супрематики духа. За критикой в «социологизме» и утилитаризме стоит не только отрицание любой государственной завербованности искусства, которая в первые годы после революции программно приветствовалась многими авангардными художниками в их слепом рвении к прогрессу, но и отказ от футуро-утопической ориентации большей части русского – и не только русского – авангарда.

      Лисицкий, например, окрыленный утопическими революционными надеждами, видел в изображенных им объектах – проунах – перевод от двухмерной плоскости к трехмерным пространственно-архитектоничным моделям, перевал на пути осуществления конструкции всемирного коммунистического города землян. Проун, по Лисицкому, ведет «созидателя от созерцания к действительности» (Эль Лисицкий. Проун и Небесный Утюг. Дрезден, 1967. С. 32). Для Штейнберга, придерживающегося созерцательной позиции по отношению к действительности, «проуны» Лисицкого являются «пришельцами из давно забытого времени»[8] («Записки с выставки»).

      И у Малевича (с которым Штейнберг чувствует себя особенно связанным) с начала 1920-х начинают проглядывать черты утопического мышления. Они выразились, с одной стороны, в стремлении художника к освобождению вещей от «эклектицизма» привычных форм, с другой – в его надежде на реализацию утопических проектов. «Новаторы во всех областях искусства выравнивают улицы городов. Они уничтожат эклектичные узлы и освободят дома от смешения стилей и новые системы от старых вещей, ставших несовременными. Они придадут городам кубистические фасады…» (Малевич К. Супрематизм – беспредметный мир. Кёльн, 1962. С. 272[9]). Подобное

7

Статья опубликована на немецком языке в каталоге: E. Stejnberg. Katalog zur ausstellung im Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld. 1982.

8

Штейнберг Э. Записки с выставки // Эдуард Штейнберг. Материалы биографии. М.: Новое литературное обозрение, 2015: «Судьба Эль Лисицкого трагична. Его „проуны„ – пришельцы из давно прошедшего времени. Его дизайн – оборотень Авангарда. Аналогична судьба и учеников К. Малевича – И. Чашника и Н. Суетина, да и А. Родченко с В. Степановой».

9

Помимо сохранения архива, оставленного художником на попечение семейства фон Ризен, Ганс фон Ризен (1890–1969) предпринял беспримерный труд по переводу и изданию сочинения К. Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность». Впервые оно было выпущено в 1962 году и переиздано в Германии в 1989-м. – Прим. ред.