«Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе XX века. Елена Трубецкова

«параноический делирий» сохраняет «драгоценные камни, которые исчезают при пробуждении и которые мы „помещаем“ и заботливо „храним“ в наших снах как свидетельство существования „обетованной страны сокровищ“»[83]. В 1939 году во время поездки в Америку он создает свою «Декларацию независимости» – «Декларацию независимости воображения и прав человека на его собственное безумие».

      Подчеркивание Дали параноидального характера творческих видений отражало общую установку модернизма и авангарда на нарушение «нормы» и поэтизацию безумия, которое в ряде случаев рассматривалось как неотъемлемое свойство творческого сознания. Еще Ницше писал о безумии как исключительном даре дионисийского художника: «‹…› дорогу новым мыслям прокладывает безумие, и именно оно разрывает заколдованный круг обычая и суеверия»[84]. Ольга Сконечная, отмечая сложное переплетение поэтизации безумия у Ницше с идеей вечного возвращения, показала преломление этих идей в параноидальной поэтике Андрея Белого[85].

      Итальянские футуристы считали «почетным титулом кличку „сумасшедшие“, посредством которой пытаются заткнуть рот новаторам»[86]. Русский футуризм рассматривал безумие как подлинную свободу творца – от пошлых рамок обывательского сознания, от традиции, от предсказуемости, в чем можно видеть своеобразное преломление романтической эстетики:

      Нассчитают дураками

      амыдуракилучшеумных, –

      писал Василиск Гнедов[87].

      Безумие становится не только эпатажной позицией молодых поэтов, оно привлекает футуристов свободой создания новых форм и парадоксальных образов.

      Подняв рукой единый глаз,

      кривая площадь кралась близко.

      Смотрело небо в белый газ

      лицом безглазым василиска, –

      таким увидит Маяковский современный урбанистический пейзаж[88].

      В контексте интересующей нас темы важно наблюдение И.Ю. Иванюшиной, связывающей «поэтику безумия» русского футуризма с категорией остранения: «Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения, – одно из средств достижения программного для футуристической поэтики эффекта остранения (остранение – странность – ненормальность – сумасшествие)»[89].

      Тему безумия будут активно разрабатывать обэриуты: она интересует их как проявление максимальной свободы и как наиболее адекватный «язык» для описания абсурдного мира[90]. Но, несмотря на то, что ОБЭРИУ было тесно связано с живописью русского авангарда[91], в разработке темы сумасшествия авторов привлекали не столько эксперименты с необычными визуальными ракурсами, сколько лингвистический и философский аспекты осмысления проблемы[92].

      Следует вспомнить, что разные виды психиатрических диагнозов (особенно истерия, шизофрения и паранойя) звучали по отношению к отступавшим от реалистических

83

Там же. С. 143.

84

Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о моральных предрассудках. М.: Академический проект, 2008. С. 43.

85

Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 54–57.

86

Маринетти Т. Футуризм / Пер. М. Энгельгардт. М.: Прометей, 1914. С. 128.

87

Гнедов В. Азбука вступающим // Поэзия русского футуризма. СПб.: Академический проект, 1999. С. 395.

88

Маяковский В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1936. С. 35.

89

Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2003. С. 148.

90

Александр Кобринский на примере рассказов «Разговор о сумасшедшем доме», «Елка у Ивановых» А. Введенского, «Судьба жены профессора» Д. Хармса показывает «неслучайность» этой темы для философии и эстетики объединения и прослеживает здесь продолжение традиции Андрея Белого. (Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. Т. 1. М.: МКЛ № 1310, 2000. С. 80–96.)

91

М.Б. Мейлах рассматривает биографические и творческие связи поэтов с К. Малевичем, П. Филоновым, П. Соколовым. Также автор обращает внимание на то, что в теоретических построениях Заболоцкого, отраженных в Декларации обэритуов, поэт «пользуется художественной терминологией, обычно применяемой по отношению к кубистической живописи или к филоновскому аналитизму. Так он говорит о разбрасывании Введенским предмета – на части, действия – на составные, а о его лирике как о средстве „сдвинуть предмет в поле нового художественного восприятия“. В особенности же это относится к его автометаописанию: „Заболоцкий – поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами“. Это перекликается с ‹…› самоименованием Хармса заумного периода как „чинарь-взиральник“, направления же, объединившего его с Введенским, как „Взирь-Заумь“‹…›» (Мейлах М.Б. «Поэзия и живопись»: случай обэриутов // Эпоха «остранения»: Русский формализм и современное гуманитарное знание. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 370–371). См. также раннюю статью автора: Мейлах М.Б. Поэзия и живопись (заметки к теме) // Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М., 1992. С. 44–48.

92

Жаккар Ж.-Ф. «Оптический обман» в русском авангарде: «О расширенном смотрении» // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. С. 245–258.