Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3. Государственный институт искусствознания

[фонограмма – Н.К.] сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20). Электронный ресурс: http://text.3dn.ru/publ/iskusstvo/zvuk_v_filmakh_sokurova_sluga_izobrazhenija/9-1-0-23 (Дата обращения: 27.05.2018)).

      [16] Режиссер констатирует: «Мы <…> не пытаемся подчинить ее [музыку – Н.К.], понимая, что она остается замкнутой на себя и не может сделаться иллюстрацией к нашему сюжету. Кстати, сейчас я уверен, что можно найти решительно все в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20)).

      [17] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С. 277.

      [18] Там же. С. 279.

      [19] В становлении звуко-музыкальной стратегии сокуровского метатекста важную роль играют фигуры звукорежиссера (В. Персов и С. Мошков работали на большинстве фильмов мастера) и композитора-аранжировщика (С. Евтушенко).

      [20] Характерные примеры музыкальных опусов, возникающих в фильмах мастера как отражение мифа о музыкальном романтизме, бытовавшего в советской культуре повседневности: «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» П. Чайковского, «Разлука» М. Глинки.

      [21] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

      [22] В телевизионной продукции обычно различают «горизонтальный» (Series) и, условно говоря, «вертикальный» (Procedural drama, Show) форматы большой формы. О двух типах драматургии в многосерийном фильме см.: Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 47—48; Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Там же.

      [23] Тучинская А. Духовные голоса. Аннотация к фильму. Сайт. «Остров Сокурова». Электронный ресурс: http://www.sokurov.spb.ru/isle_ru/documentaries.html?num=26 (Дата обращения: 27.05.2018).

      [24] Ряд эпизодов фильма вообще может восприниматься автономно – как, например, новелла «Солдатский сон», существующая в варианте отдельного двенадцатиминутного фильма.

      [25] «Это – миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 11). См. также: Ямпольский М. Кино тотальное и монтажное // Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

      [26] Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 133, 144.

      [27] Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 6.

      [28] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова) // Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 343. Характерно замечание оператора первых четырех частей фильма