Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3. Государственный институт искусствознания

важность приобретает темпоральный аспект осмысления «естественной» повседневной событийности. По наблюдению Ю. Богомолова, стремление продолжительной экранной формы к имитации хронометрического измерения жизни, его «дотошному реконструированию» через моделирование «движения минутной стрелки» наделяет ее способностью

      «приближать к нам событие и тем удостоверять его, подобно фотографии, <…> занижать его условность». ^[26]

      В фильме Сокурова подобный хронометрический аутентизм гипертрофируется. Отличительной приметой становится сведение к минимуму монтажа и внутрикадрового действия. Так, П. Шепотинник говорит о «демифологизации» искусственно спрессованного аристотелевского времени кинематографической драматургии, вытягивании его в фильме Сокурова по горизонтальной оси ^[27]. М. Ямпольский же в рассуждениях о кайросе и истории в картинах мастера останавливается на типичном для его кинематографа эффекте остановки времени, связанном с «исчезновением меры, основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов», в результате чего достигается эффект «фундаментальной незначимости» ^[28]. По мнению исследователя, «минус» событийность, отказ от стереотипов и «знакомых фикций» действия вызывает травматичность зрительского восприятия, проявление «истерического симптома ^[29] <…> общества». Вместе с тем для режиссера оказываются характерными систематические попытки представления

      «момента безвременья и провала, очевидного момента крушения смысла, как момента иерофании, обнаружения некой фундаментальной истины». ^[30]

      Подобная работа с «затвердевшими» формами восприятия осуществляется в сфере изображения – поиска крупности (в том числе использования сверхкрупных планов), скорости съемки и воспроизведения, отбора мизансцены, фиксирующей случайные моменты поведения, бессознательные, не осмысливаемые жесты героев. Особенно сильно такие «минус-приемы» работают в эпизоде обороны погранзаставы, когда зрительское восприятие ожидает и не получает стереотипных форм поведения – на протяжении обстрела солдаты, отвернувшись, просто сидят в окопах… Тот же эффект связан с невнятностью речевого компонента фонограммы в противоположность ясности передачи природных фонов – жужжания насекомых, плеска воды, крика птиц – а также и с некоторыми моментами точного повтора авторского закадрового текста.

      Идея такого семантического «развоплощения» озвучивается в закадровом комментарии режиссера к воспроизводимой (как бы в радиопередаче) музыке О. Мессиана. Во время трансляции в первой части фильма медитативного фортепианного опуса «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» Автор произносит:

      «иногда, когда я слушаю Мессиана, мне кажется, я слушаю не музыку, а это инструмент самонастраивается. Композитора нет, в пустой комнате рояль, и звук –