Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3. Государственный институт искусствознания

фиксируется в движении хронологической линейки, расположенной у правого края кадра). Закономерным способом придания кинематографической форме особой континуальности и пластичности становится постепенное снижение значимости кинематографического монтажа. Сначала эта тенденция проявляется в создании максимально возможных по протяженности, в условиях пленочного кино, кадров (таков, например, десятиминутный план с потомком Ф. Шаляпина в «Петербургской элегии», 1990), затем – при использовании формата Betacam и компьютерных технологий – длина возрастает втрое (в картинах «Духовные голоса» (1995), «Петербургский дневник. Открытие памятника Достоевскому» (1997)) – вплоть до известного прецедента реализации уже в условиях технологии High Definition мизансцены полнометражного экранного действа внутри одного плана («Русский ковчег», 2002). Обозначенная склонность к сочетанию масштабности и миниатюризма, разнообразным метаморфозам аудиовизуальной формы отвечает изменчивости и текучести как главным свойствам романтического мирочувствия. Неслучайно метафора Потока возникает как одна из характерных моделей музыкального именно в романтическую эпоху ^[13]. Сопоставим с наблюдением В. Михалковича, разграничивающего в кинематографе многосерийную и простую «вещи»:

      «если вторая [„нормальная“ вещь – Н.К.] есть завершенный в себе мир, модель некоторого состояния действительности, то первая (удлиненная) есть принципиальное отрицание завершенности […], модель движения мира» ^[14].

      Воплощение квази-мифологической непрерывности становления мира является весьма характерным свойством Gesamtkunstwerk – «совокупного произведения искусства» романтической вагнеровской оперы. Вместе с ним аудиовизуальные медиа ХХ века заимствуют и синкретизм осуществления этого процесса. В итоге структурирование протяженной формы не ограничивается нарративными принципами, зачастую наррация даже преодолевается приемами совместного становления визуального и звукового компонентов целого. Подобным непрерывно становящимся произведением искусства предстает и кинематографический метатекст А. Сокурова. Особая роль в его осуществлении звукового компонента подтверждается единством музыкального мира картин мастера. Звуко-музыкальная взаимопроницаемость разных участков авторской фильмографии, принцип нанизывания многократно повторяющихся музыкальных тем делает метатекст режиссера аналогом вагнеровской оперной тетралогии «Кольцо нибелунга», в которой системное использование лейттем образует зашифрованный в музыке сюжет мифологического космогенеза. Как и в операх немецкого композитора, где оркестровая ткань транслирует глубинный подтекст действия на основе четких музыкальных конвенций, связанных с идейным, понятийным, предметным и эмоциональным содержанием сплетающихся мотивов (последние, как правило, противопоставляются словесно-вокальному ряду), в фильмах Сокурова звуко-музыкальный компонент берет на себя основной удельный