Потрясающие приключения Кавалера & Клея. Майкл Шейбон

репутаций, ремесленники от иллюстрации, умевшие изобразить опрятных лаборанток, закованных в цепи, и томных, подробных лесных ягуаров, и анатомически правильные мужские тела, и ступни, которые под такими телами не крошились. В руке эти увесистые первые выпуски «Уандер» или «Детектив» с цветными экипажами пиратских кораблей, индусами-отравителями и мстителями в лихих шляпах, с изобильным оформлением, одновременно стильным и грубым, даже сегодня как будто обещают приключения ненапряжного, но весьма нажористого сорта. Зачастую, впрочем, сцена на обложке не имела касательства к жиденькой кашице материала внутри. Между обложками – откуда ныне веет гниением и ностальгией, неотвратимым амбре блошиного рынка, – комикс 1939 года и художественно, и морфологически был весьма и весьма примитивен. Как все гибридные жанры искусства и пиджины, комикс начал с необходимого и очень плодотворного периода генетического и грамматического бардака. Люди, почти всю свою жизнь читавшие газетные комикс-стрипы и бульварные журналы, зачастую молодые и пока непривычные к карандашу, кисти для туши и жестоким срокам сдельщины, силились заглянуть за строгие пространственные рамки газетного стрипа, с одной стороны, и чистой распаленной многословности бульварного романа – с другой.

      С самого начала среди педагогов, психологов и широкой публики комиксы принято было почитать просто низкими отпрысками газетного стрипа – он буйно цвел тогда и поблек с тех пор, его читали президенты и проводники пульмановских вагонов, в своей природной живости и изяществе он приходился гордым американским кузеном бейсболу и джазу. Срам и конфузность, навеки связанные с форматом комикса, отчасти объясняются тем, что даже в лучших своих проявлениях он неизбежно проигрывал вычурной роскоши Бёрна Хогарта, Алекса Реймонда, Хэла Фостера и прочих рисовальных королей газетной карикатуры, отточенному юмору и недетской иронии «Маленького Абнера», «Кошки Крезы», «Эбби и Слэтс», ровному, метрическому повествованию Гулда и Грея, «Бензинового переулка» или головокружительному, непревзойденному переплетению вербального и визуального в нарративах Милтона Каниффа.

      Собственно говоря, поначалу и до совсем недавнего времени, до 1939 года, комиксы были не более чем репринтами, дайджестами самых популярных стрипов – их с корнем выдергивали из родной газетной почвы и запихивали между дешевыми блестящими обложками (без насилия и ножниц дело не обходилось). Размеренный газетный темпоритм – три на четыре панели, с пятничными клиффхэнгерами и кратким пересказом предыдущих событий по понедельникам – на просторах «забавных книжиц» пострадал: то, что было величаво, увлекательно или истерически смешно раз в день по чайной ложке, выходило дерганым, занудным, статичным и чрезмерно затянутым на страницах, скажем, «Мор фан» (1937) – первого комикса, который купил Сэмми Клейман. Отчасти поэтому, но также и для того, чтобы не платить солидным синдикатам за право на перепечатку, первые издатели комиксов стали экспериментировать с оригинальным материалом, нанимали художников