Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года. Коллектив авторов

к сожалению, нет научного подхода к исследованию заявленной проблематики. Они, как правило, рассказывают о биографической жизни того или иного исполнителя трюков, о социальных проблемах, существовавших в то время, и так или иначе отражавшихся на трудовой деятельности «трюкующего» сообщества. В большинстве своем, это технологическое описание исполнения того или иного трюка в кинокартине (или съемочного процесса) с используемыми техническими изобретениями (или инновациями): куда включено описание подготовки (репетиционный период) и исполнения (технологии киносъемки трюка непосредственно на съемочной площадке, с использованием основных или дополнительных технических средств) в стиле художественной литературы. В более поздних изданиях, совершенно опосредованно относящихся к научным, в частности в монографиях Н.Н. Ващилина, Н.П. Сысоева, даются некоторые практические рекомендации каскадерам (основанные на опыте изучения аналогичных элементов, взятых из работы на других кинокартинах, а также заимствованные из спорта или цирка). Преобладающий методологический аспект готовит почву для выхода учебного пособия по трюковому исполнительскому мастерству, что с высокой степенью достоверности подтверждает необходимость научного подхода к изучению этой проблематики. Появилась производственная необходимость превратить аттракционность трюкодемонстрации в современное эффектное средство киновыразительности.

      Развитие западного и восточного вектора трюкодемонстрации в кино можно спроецировать на развитие и становление западноевропейского «театра представления (ярким представителем которого являлся Бертольд Брехт)» и, совершившим новаторский переворот в мировом художественном искусстве начала XX века восточноевропейским «театром переживаний» К.С.Станиславского. Аналогия заключается в том, что направленность деятельности «театра представлений» (как и трюковое исполнительское мастерство Запада) ориентирована, прежде всего, на психоэмоциональное шокирование визуального восприятия. В противоположность этому, «театр переживаний» (как и трюковое исполнительское мастерство Востока) своей целью имеет глубинное психодраматическое погружение в саму суть сюжетно-действенной интерпретации внутриличностных или межличностных коллизий. Здесь зрелищность не всегда эпатажность, а «эпатажность» — скорее закономерная кульминационная сущность (трюк в кино, зачастую, как раз и является кульминацией).

      Одно направление позиционирует «аттракционность» трюкоисполнения (продолжая традиции Жоржа Мельеса, но уже в современной интерпретации), а другое – углубленное сюжетно-драматическое экранное существование, сохраняющее и развивающее органичность и достоверность кинематографической правды. В первом случае трюк можно заменить аналогичным по эмоционально-зрелищному восприятию. Во втором – он должен быть единственным и неповторимым, потому что заменить его нечем. Ведь он индивидуален (по технике практической реализации), а контекст исполнения персонифицирован под конкретный образ данного киноперсонажа. Это «машинерия», в которой любое выпавшее звено не