Стиль и смысл. Кино, театр, литература. Александр Дорошевич

коль скоро пространство определяется как одна из ценностей (в дальнейшем вместо пространства говорится о «целостном миросозерцании»), то вполне естественно в качестве оппозиции ему было бы дать категорию «бытие», тем более, что оно неразрывно связано со временем, а бахтинская эстетическая «завершенность», характеризующая «окружение», является по сути своей художественной аналогией бытия, ограниченного смертью.

      Как бы то ни было, концепции обоих ученых лежат в русле остро ощущаемой двусоставности художественного произведения и углубления разрыва между материальным выражением и идеальным содержанием. С полным разрывом между ними искусство, согласно концепции Виппера, лишается качества, т. е. возможности одновременно воспринимать и соотносить оба плана. Победа плоскости, поверхности над предметом, «картины» над «изображением» свидетельствует, по мнению автора, о принесении пространства в жертву времени, а в нашей интерпретации этих понятий – ценностей в жертву бытию, в результате чего «предмет как фабула, сюжет» уступает место «предмету – вещи, поверхности, материи».

      Авторская воля, выдающая себя за волю предмета, стремится к одномоментной выразительности, доходящей до чистого шока, «аттракциона», по определению Эйзенштейна. К подобного рода «бескачественной» аттракционности Виппер относит и кино как таковое (все-таки, на дворе 1923 год), однако и в кино есть место различению «картины» и «изображения», «окружения» и «кругозора».[54] Кадр, воспринимаемый как «изображение», втягивает зрителя внутрь сфотографированного пространства. Вместе с героем, с которым зритель самоотождествляется, он осуществляет его, героя, «кругозор». Одновременно плоскость экрана, в разной степени освещенная и окрашенная, художественные композиции кадра, подчеркнутые ракурсы, изыски монтажа, – все это элементы экранного фотоизображения как «картины».

      Более того, если не ограничиваться одномоментными композициями, а рассматривать «картину» во времени, то к техническим способам ее создания можно отнести и имманентно данные в качестве организующей формы условности жанра. История кино знает множество примеров, когда та или иная сторона киноизображения, фотографическая или картинная, преобладали (впомним старое деление на «линию Люмьера» и «линию Мельеса»).

      Статья Б. Р. Виппера помогает в новой плоскости развернуть это противопоставление.

1997

      Постмодернизм и кино[55]

      Известная басня о мальчике, кричавшем «Волк!» помимо своей прямой морали, что нельзя злоупотреблять доверием людей, на более абстрактном уровне косвенно демонстрирует ту истину, что высказывание, много раз подряд воспринятое как правда, можно в конце концов квалифицировать как одну из разновидностей лжи. А применительно к искусству это означает, что как бы ни было правдивым изображение в нем реальности, это лишь одна из форм его (искусства) условности.

      Английский

54

Об этом см. Дорошевич А. «Кругозор» и «окружение» в кино». «Киноведческие записки», № 6.

55

Ранеене публиковалось.