Стиль и смысл. Кино, театр, литература. Александр Дорошевич

вместе с ним видят больше того, что попадает в кругозор героев: Дзампано и Джельсомины. Именно на этом и строится эффект фильма, его глубинный смысл: мы жалеем Дзампано именно за то, что он остался пленником своего ограниченного кругозора, а Джельсомина в наших глазах становится Душой, Психеей именно потому, что сердцем, не сознавая того, она сумела выйти за данный ей судьбой круг повседневной жизни.

      Там же, где контекст героев уводит зрителя внутрь изображаемой жизни, где поэтому оценка героев носит по преимуществу этический характер, там эстетическое обрамление придается видимой действительности в целом, без выделения чего бы то ни было. Формальный контекст автора, таким образом, оказывается минимальным, форма – предельно открытой, ибо потенциально готова принять в себя весь мир, а не только тот, что изображен в данный момент на экране.

      Этой открытости почти буквально соответствует предпочтение, которое оказывает неореалистический и близкий ему кинематограф съемкам на натуре, изображению открытых пространств: улиц, площадей, дорог, полей. Явления природы, погода воспринимаются здесь как конкретные проявления в данном конкретном месте чего-то такого, что принадлежит всей протяженности природы.

      Человек, действующий на фоне этой пространственной протяженности, неотделим от своего контекста, он настолько же незавершен, насколько незавершен мир, в котором он действует, мир данный ему не столько как эстетическое окружение, сколько как познавательно-этический кругозор. Не случайно исследователи неореализма подчеркивали слитость с людьми деталей обстановки, скажем, в фильме Р. Росселлини. Причем слитость эта особого рода, касающаяся не столько внешнего оформления, сколько внутреннего содержательного единства. «Действие итальянских фильмов не могло бы развиваться в исторически нейтральном социальном контексте, столь же абстрактном, как трагедийные декорации», – писал Базен, прекрасно понимая, что те же трагедийные декорации эстетически отнюдь не являются нейтральным контекстом, речь идет не о контексте искусства, а о контексте жизни.

      И пока сама эта жизнь находится в становлении, еще не устоялась и не устроилась, как это было в Италии в первые послевоенные годы, до тех пор слитый с ней персонаж может осуществлять свою свободу. Стоило в обществе воцариться привычной иерархии, стоило отойти на задний план равенству всех перед смертью, воплощенной в понятии «война», как идентификация со всей жизнью в целом осуществляться не смогла, потребовались определенные точки зрения на разные сферы этой некогда общей жизни. Недостаточность каждой из них в отдельности, как уже говорилось, пронзительно остро переживает Феллини, видя в каждом своем герое пленника собственного жизненного контекста. В карнавальной стихии своих фильмов он перемешивает эти контексты, подвергая осмеянию каждый из них, и одновременно любовно помещает в чаемой единой перспективе, каковой для него является душа (анима»).

      Замкнутость контекстов