с катастрофической утечкой бытия. Живописные и литературные произведения становятся, таким образом, событиями, потрясающими реципиентов, отсылают к абсолютному (например, к прекращению истории). В авангарде искусство переживает совершенное перерождение, а не свой конец, предсказанный Гегелем (и вслед за ним зарегистрированный Бюргером). Спору нет, creatio ex nihilo (этот вид творчества, собственно, и подразумевает Лиотар) – одна из важных установок авангарда, отсчитывавшего себя от нуля, подавлявшего данное вновь созданным (по словам Крученых, «художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим»
[68]). Но у авангарда есть и другая ипостась. Лишаясь опоры в сущем, он вместе с тем уже с первых своих шагов придает художественному продукту на диалектический манер онтологический статус (скажем, изымая значения из поэтической речи, превращая ее в набор звуков, физикализуя ее). С этой стороны авангард, находящийся в родстве со всем, что ни есть, оказывается открытым для вбирания в себя бытия без разбора, в любом его, в том числе и скатологическом, проявлении. Авангард не только возвышенно «антиэстетичен», но и увлечен деиерархизацией ценностей, переосмыслением отношения между прекрасным и безобразным, т. е. внутриэстетической работой. Он и привносит «незримое» в увиденное им, созерцает «последние вещи», вызывая трепет и тревогу у потребителей искусства, и практикует своего рода панмимезис, которому сей мир доступен сплошь, без замалчивания и затушевывания тех или иных его подробностей. Вываливая в грязи, по воспоминаниям Бенедикта Лившица («Полутораглазый стрелец», 1933), свои пейзажи перед их отправкой на выставку, Владимир Бурлюк приобщал их бытию-почве фактически, фактурно. Мартин Хайдеггер усмотрит такое приобщение Земле в «Башмаках» Ван Гога («Происхождение произведения искусства», 1935–1936), но там оно случается на живописном полотне, а не погружает картину в среду, которую та запечатлевает.
Еще один выход из напряжения, в которое попадают исследователи деструктивного, но вместе с тем и конструктивного авангарда, предлагает Борис Гройс в статьях «Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино» (2002), «Куратор как иконоборец» (2007) и в других публикациях. По мнению Гройса, «авангард инсценировал мученичество картины»[69], сопоставимое с крестными страданиями, которые претерпел Христос. Так же как пожертвование собой означает триумф Христа, в авангардистском артистическом обиходе «новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения»[70]. Деятельность авангардистов предстает у Гройса подобной актам вандализма, совершаемым в музеях и храмах, – вроде тех, что учинили иконописец Абрам Балашов, порезавший ножом в Третьяковской галерее репинскую картину «Иван Грозный и сын его Иван» (16 января 1913 г.), суфражистка Мэри Ричардсон, сходно повредившая в лондонской Национальной галерее «Венеру с зеркалом» Веласкеса (10 марта 1914 г.), или геолог Ласло Тот, напавший с молотком на «Пьету» Микеланджело в соборе Св. Петра (21 мая 1972 г.)
