Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. С. В. Венчакова

колорирование (термин В. А. Таранущенко) – кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре, реализуемое хроматическим изменением определённых ступеней, характерных для некоторых видов 7-ступенных ладов (лидийского, миксолидийского, дорийского, фригийского). В отличие от других видов хроматизма, связанных с явлениями тональных переходов или внутриладовой альтерацией, отличительным признаком 7-ступенных ладов является направленность движения ступеней: нисходящее движение IV ступени в условиях лидийского лада, восходящее движение VII ступени в условиях миксолидийского лада, нисходящее движение VI ступени в условиях дорийского лада; нисходящее движение II ступени фригийского лада идентично натуральному минору. Приём ладового колорирования встречается во многих сочинениях русских классиков (опера «Борис Годунов» Мусоргского, монолог Пимена и др.); современник Мясковского – С. Прокофьев использует этот приём в главной партии Третьей фортепианной сонаты.

      В музыке Мясковского можно отметить интересный пример двойного колорирования: симфония №18, вторая часть, первая тема: на тоническом органном пункте натурального a-moll возникают элементы фригийского, затем – дорийского ладов. Л. Карклиньш отмечает: «В музыке Мясковского ладовое колорирование применяется прежде всего как средство обогащения минора. Это связано с тем, что мажор вообще реже используется композитором»

      [8, с. 13]. Темы с дорийской секстой, в частности, встречаются во вступительных разделах симфоний №8, №15, №24 (одноголосные темы); раздел Largo из шестой пьесы цикла «Пожелтевшие страницы»; главная партия первой части симфонии №15 (темы с гармоническим сопровождением). Элементы фригийского лада присутствуют, в частности, в центральном эпизоде третьей части симфонии №23.

      Ладовая переменность (переменно-параллельный лад) Это явление типично для русской классической музыки, его истоки – в русском фольклоре. Этот приём использован Мясковским во многих сочинениях. Ладовая переменность ощущается особенно явственно, выступая на гранях структуры («Напев» из цикла «Воспоминания» и др.); при сопоставлениях тоник обоих ладов («Пожелтевшие страницы», пьеса №3и др.). Параллельная переменность у Мясковского встречается также в условиях 7-ми ступенных ладов: симфония №24, первая часть, побочная партия (Е лидийский – cis дорийский). В Сонатине ор. 57 (вторая часть) создаётся необычный ладовый колорит – a-moll – F лидийский: приём использования ладовой переменности объединяет два далёких лада. В ряде случаев Мясковский использует приём медиантовой переменности в условиях натурального мажора: симфония №11, вторая часть, первая тема: неоднократное проведение медиантовой гармонии приводит к появлению медиантовой переменности (Es-dur – g фригийский), затем возникает переменный лад (Es-dur – с-moll). В квартете №12 (первая часть, побочная партия) ладовая