Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. С. В. Венчакова

Первой фортепианной сонате (1907 – 1910) показательна схема строения четырёхчастного цикла, открывающегося фугой. Хроматизированная тема содержит ряд характерных скачков, подчёркивающих интервал увеличенной октавы. Показательны барочные истоки темы: опора на тонику в начале и конце, опевание устоев, подчёркнутая функциональность и наличие скрытого двухголосия. В процессе дальнейшего развития эта тема подвергается мастерскому полифоническому и фактурному варьированию.

      М. Басок приводит интересный пример «…образного в драматургическом смысле использования полифонических средств находим во Второй фортепианной сонате (1912), где кульминация „стянута“ к двум полифоническим эпизодам – basso ostinato на тему Dies irae и вихревое фугато на изменённую главную тему, после чего оба тематических элемента проходят в контрапункте. Полифония становится важным фактором в Первой симфонии (1908) – назовём фугато во вступительном разделе I части, формирующее тематизм главной партии, канонические эпизоды во II части отметим применение подголосочной полифонии, в ранний период творчества ещё не являющихся характерными для автора» [1, с. 193 – 194].

      Н. Мясковский в целом сохраняет стилевые черты своей музыки вплоть до середины тридцатых годов, несмотря на глубинные потрясения, которые не могли не затронуть его как творческую личность. Он ведёт активные поиски в жанре симфонии: связь с современностью сохраняется в них часто с помощью скрытой программности (симфонии №10, №12, №16); использовании «знакового» тематизма. Всё более частое привлечение народно-песенного музыкального материала, цитирования народных мелодий приводит к использованию средств подголосочной полифонии. По мнению ряда музыковедов, симфония №18 (1937) является показательной в плане стилевой эволюции. «Композитор практически полностью отказывается от характерного для него комплекса гармонических средств, ограничиваясь ясной диатоникой в С-dur при наполнении абсолютно чётких форм (I часть и финал – сонатные формы, II часть – трёхчастная), предельно простым мелодическим материалом с простейшим же функциональным решением (единственное колористическое «пятно» в финале – соотношение главной и побочной C – gis). Предельно «узнаваемы» – как по тематическим стереотипам, так и по местоположению в разделах – полифонические эпизоды: от контрапункта трубы, сопровождающего второе проведение главной темы в I части, ц. 1, до конца в октаву у низких струнных и валторны, в котором проводится минорный вариант темы (цифра 4), затем ещё повторённый. «Типичное» полифоническое оформление (подголосок у деревянных) получает второе проведение побочной темы, ц. 10. Все указанные эпизоды получают симметричное повторение в репризе. Использование столь же «отработанных» конрапунктических стандартов свойственно и двум другим частям симфонии (сошлёмся, например, на подголосок английского рожка в первой вариации на тему народного характера в среднем разделе II