Анатолийская мечеть XI–XV вв. Очерки истории архитектуры. Е. И. Кононенко

художественных изделий».[72]

      Вероятно, в качестве источников сельджукской архитектуры в привычном значении – как определенного территориально-хронологического комплекса памятников – должны рассматриваться все региональные художественные традиции, с которыми тюрки, могли познакомиться в процессе миграций на запад. Этническая экспансия тюрков не сопровождалась экспансией культурной ввиду отсутствия самого предмета экспансии – развитой тюркской культуры. Создавая новую традицию мусульманской архитектуры на подвластных землях, сельджуки, до того момента не проявившие себя ни в качестве создателей сколько-нибудь оригинальных сооружений, ни в качестве стойких приверженцев каких-либо определенных художественных идей, имели возможность – подобно арабам четырьмя столетиями ранее – обращаться к любым имевшимся источникам, в том числе, очевидно, и домусульманским, и современным сельджукскому завоеванию немусульманским. Сочетая прагматичную суннитскую идеологию с мистическими суфийскими откровениями, сплавляя в официальном заказе разные художественные традиции, сельджуки оказываются своеобразным катализатором эволюции мусульманской архитектуры.[73]

* * *

      Одно из возможных направлений этой эволюции, притом явно архаизирующее, демонстрирует самая ранняя сельджукская мечеть Турции – Улуджами Диярбакыра. Стоящий на Тигре и являвшийся важным пунктом, позволявшим контролировать сообщение между Анатолией, Сирией и Ираком, Диярбакыр, византийская Амида, рано стал пограничным городом и в IX–XI вв. последовательно служил столицей «буферных» эмиратов Шейхидов и Марванидов. В начале X в. южные городские (Мардинские) ворота украшаются надписями с именем сюзерена – аббасидского халифа Муктадира. В 1056 г. Марваниды признали власть Тогрула и сохранили вассальную автономность своего эмирата, но в 1085 г. их земли были присоединены к государству Великих Сельджуков.

      Побывавший в Диярбакыре около 1045 г. персо-таджикский теолог Насир Хосров (Насир-и Хусрау) был восхищен здешней достопримечательностью: «Соборная мечеть построена из того же (что и городские стены. – Е. К.) черного камня, и правильнее и крепче ее здания построить невозможно. В мечети двести с лишком колонн из камня, каждая колонна из одного цельного куска, на колоннах покоятся каменные своды и на них снова возвышаются колонны, покороче первых. На втором ряду тоже покоятся своды, возвышаясь над первыми большими сводами. Крыши этой мечети возведены в форме ослиной спины, а все резные части, из дерева и камня, раскрашены и отлакированы».[74] Однако приведенное описание имеет отношение к более ранней мечети, для которой использовалась часть церкви Св. Фомы, разделенной между христианами и мусульманами (как это было и с базиликой Иоанна Крестителя в Дамаске). Исходя из пропорций сохранившейся мечети Диярбакыра, совершенно не схожей с раннехристианскими базиликами Сирии, от которых церковь Св. Фомы вряд ли сильно

72

Бретаницкий Л. С. К вопросу об истоках мусульманского искусства // Бретаницкий Л. С. Художественное наследие Переднего Востока эпохи феодализма. М., 1987. С. 47.

73

См.: Кононенко Е. И. Еще раз о «проблеме сельджукского искусства» // Вестник СПбГУ. Серия 15. Искусствоведение. 2015. № 3.

74

Насир-и Хусрау. Сафар-наме. Книга путешествия. М.-Л., 1933. С. 43.