Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма. М. А. Чернышева

[100], приняв ее руку в свою ладонь. Оба одеты роскошно, как подобает значительности момента. Две пары снятых туфель – мужских поблизости, женских поодаль – символическое указание на то, что их владельцы переступают через важную черту в своей жизни.[101] Фигура невесты отбрасывает тень на кровать под красными покрывалом и пологом.

      26. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 г. Лондон, Национальная галерея.

      Заключение брачного контракта[102] – важная деловая часть брачной процедуры – обходится без священника, но требует присутствия свидетелей. Эти двое стоят перед Джованни и Джованной за пределами картины, но отражаются, как и чета, в круглом выпуклом зеркале, расположенном на дальней стене. Один из них – вероятно, сам художник, так как над зеркалом помещена свидетельская подпись на латыни: «Ян ван Эйк был здесь 1434».

      На этой картине масляная живопись раскрывает все богатство своих возможностей в передаче свето-воздушной среды. Пространства здесь гораздо меньше, чем на фреске Мазаччо «Чудо со статиром», но воздуха больше. Мягкий дневной свет падает из двух окон, одно из которых не попало в «кадр» картины. Свет не скользит по поверхностям форм, как у Мазаччо, а пропитывает их, смягчая очертания. Такой свет кажется более естественным и теплым, и только такой свет способен выявить свойства различных поверхностей. Живопись ван Эйка с виртуозной тонкостью различает фактуры кирпичной или оштукатуренной стены; стекла, дерева и различного рода металла; меха, бархата, шерстяных или льняных тканей…

      Одинокая свеча, горящая среди бела дня в великолепной люстре, становится заметна не сразу. Этот необъяснимый практическими нуждами свет символизирует присутствие Бога. Документально точное изображение торжественного момента частной жизни соединяется с передачей священного смысла брачного обряда. Характерное для фламандской живописи совмещение мирского и сакрального достигает в «Портрете четы Арнольфини» особой сложности. В этом важную роль играет мотив зеркала. Ван Эйк открывает зеркало как богатый и оптическими, и смысловыми эффектами живописный мотив, делая его достоянием художественной традиции.

      Зеркальный образ – это ренессансная метафора картины, созданной по законам искусства-обезьяны природы. Вспомним слова Альберти о том, что Нарцисс, полюбивший свое отражение, стал изобретателем живописи. Эти слова относятся к тому же десятилетию, что и «Портрет четы Арнольфини», включающий изображение зеркального отражения. Подпись ван Эйка свидетеля не случайна возле зеркала и потому, что зеркало обладает документирующей функцией, не отражает (в отличие от картины) вымысел. Но картина ван Эйка порождает более сильную иллюзию жизни, чем зеркало, ведь его выпуклая поверхность мала и искажает естественные формы. Кроме того, включая в себя зеркальное удостоверение реальности, картина усиливает собственные претензии на документальное свидетельство. По крайней мере в данном случае это так.

      Однако

101

Cuttler Ch. D. Northern Painting. From Pucelle to Bruegel. Fourteenth, Fifeenth and Sixteenth Centuries. New York, 1968. P. 98.

102

В новейшей искусствоведческой литературе высказывается также предположение, что изображено обручение.