Церковное искусство. Изучение и преподавание. А. М. Копировский

принципиально новая ступень этого диалога, поскольку в его произведениях происходит переход от элегически-возвышенного припоминания в план личного общения с теми, кто на них изображен.

      В иконописи и церковной скульптуре можно говорить не только о диалоге внутри изображения, но и между изображенными и предстоящими изображению людьми. Известны многочисленные образы Христа или святых с поднятой правой рукой, что означает не только благословение, но произносимое слово, речь.

      Этот жест можно найти в античном искусстве. Но там человек, стоя перед подобным изображением, чаще всего осознавал непроходимую пропасть между ним и тем, кому он предстоит[71]. Когда же мы смотрим на образ благословляющего Христа, то здесь диалог возможен, а часто даже необходим.

      В русских домонгольских иконах глаза благословляющего (прежде всего, Христа) часто уходят от прямого взгляда на зрителя (ил. 8). Они чуть-чуть скошены, при этом взгляд также направлен немного вверх, «горе», куда призывается и стоящий перед иконой. Но в иконах несколько более поздних – завершения домонгольской эпохи (начало XIII в.) и, особенно, в два следующих столетия – взгляд Христа чаще всего устремлен прямо на зрителя. Тогда и происходит самый прямой, непосредственный диалог, хотя и остающийся «священным», т. е. не переходящим в беседу на равных. Потому что на человека устремлен взыскующий взгляд Судии, пришедшего не осудить, а рассудить, выявить всю правду Божью в мире и обличить всю неправду мира.

      То, что при этом происходит, неизмеримо далеко от эмоциональных состояний, которыми поверхностно наделялись в некоторых текстах те или иные иконные образы. Например, об образе Спасителя из Звенигородского деисиса, начала XV в., приписываемого Андрею Рублеву (ил. 9) (икона руинирована, сохранился практически только лик Христа), М. В. Алпатов написал так: «Спас – это воплощение типично русской благообразности… как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается»[72]. В этом случае диалог с образом переводится в русло обычной человеческой беседы, «средних» человеческих чувств. Но достаточно заставить себя внимательно посмотреть в глаза Спасителя на этой иконе, чтобы понять: Его взгляд – взыскующий и ободряющий одновременно[73]. Он не ставит человека на колени в прямом или переносном смысле, но требует от него раскрыться, чтобы увидеть в себе то, о чем он раньше никогда не догадывался. Что, в свою очередь, дает возможность человеку вступить в этот диалог, постепенно обретая в нем полноту.

      Значит, такой диалог на новом уровне, предполагающем уже не только собеседование, но и покаяние. В своем изначальном, евангельском смысле это слово включает в себя не только сожаление о содеянном, но и полную внутреннюю перемену, освобождение человека от греховной тяжести. Не случайно люди средневековой Руси – и домонгольской, и времени Андрея Рублева – смотрели на иконы и говорили, что видят Христа

71

По рассказу Страбона, знаменитый скульптор Фидий на вопрос, по какому образцу он создал голову своего Зевса (статуя для храма в Олимпии, сер. V в. до н. э., в 7 раз больше человеческого роста), ответил стихами из «Илиады»: «Когда Зевс сдвинет брови и тряхнет кудрями на лбу – задрожат вершины Олимпа» (цит. по: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 192).

72

Андрей Рублев и его эпоха: Сб. статей / Под ред. М. В. Алпатова. М.: Искусство, 1971. С. 5.

73

«Между божеством (sic. – А. К.) и человеком возникли многие связующие нити. Они позволили человеку взирать на божество не со страхом и трепетом, а с надеждой на действенную помощь, несущую душевное успокоение и силу» (Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.: Искусство, 1966. С. 32–33).